莆仙戲，原稱“興化戲”興化七子班”因為它主要流傳在福建莆田，古代稱為興化府、以仙游地區命名，新中國成立后更名“莆仙戲”，是中國古老劇種之一，有“中國戲曲的活化石”和“南戲遺響”的美譽。

莆仙戲起源于古代中原文化，在唐代隨人口南遷“百戲”傳入福建莆田，宋代發展，明清興盛。莆仙戲的演唱風格融入了莆仙民歌、民謠、民謠兼容并包佛歌、法曲、宋元詞曲、大曲舞蹈等形式，并用方言演唱。其表演內容既有戲劇故事，也有綜合歌曲、舞、念、打斗和表演的動作受雜劇和民間木偶戲的影響，具有古樸典雅的表演特點。主要流行于福建莆田、仙游、福州、晉江、廈門、三明、隴西，還有華僑社區。是中國最古老的表演類型、表演風格最有特色、劇目最豐富、中國最古老的傳統戲曲形式之一。劇目風格多樣，保留了南戲的風格、源于唐宋大曲、源于宋元等多種風格，代表作品有《蔡伯喈》《王魁》《劉知遠》《春草闖堂》《團圓之后》等。

2006年，福建省莆田市莆仙戲被列入第一批國家級非物質文化遺產代表性項目，朱世峰、黃寶珍、王等人被指定為國家級相關傳承人。

起源

莆仙戲的起源可以追溯到原始社會，它與祭祀神靈儀式中的鼓有著密切的關系。古代文獻《詩經》《九歌·禮魂》都記載了兩三千年前女巫伴著鼓樂載歌載舞的情況；在湖北曾侯乙墓出土的文物中，有兩幅敲鼓敲鐘的舞蹈畫這兩件國畫樂器、化裝、道具和表演藝術等，展現了一個犧牲的場景，也從側面展現了戲劇的起源；宋代蘇軾也認為戲劇起源于古代“八蠟”祭神活動。但莆仙戲所有劇目在表演過程和音樂伴奏中均以鼓為主，反映出莆仙戲的起源與祭祀神靈活動有一定淵源。

從晉代到南北朝，古代中原地區的人口南遷到福建，這是當時中原地區普遍存在的現象“百戲”它也被帶到福建莆仙，當地藝人吸收了外來戲劇的新穎和優秀的戲曲文化，使莆仙 中國古代戲劇藝術的進步；唐朝時，唐大曲、梨園新聲的演技傳入莆仙地區，促進了莆仙戲現有語言在萌芽階段的形成、演唱和表演中帶有濃郁地方特色的戲曲聲腔，不僅決定了莆仙戲的藝術性質，也促進了莆仙戲的發展。

發展

在宋代，吳歌被吸收了、楚謠、以及宋雜劇的表演形式等，逐漸形成了既有戲劇故事，又有綜合唱法、做、念、舞蹈和化裝是在一個劇場棚里表演的傳統戲曲，人們稱之為“優戲”與此同時，東晉也開始出現了莆仙戲的內容、楚漢歷史故事，其獨特的表現形式是美妝，是一種戲劇、歌舞結合成為區別于其他劇種的重要標志。這個時候有很多莆仙戲的演出，包括雜劇、傀儡戲（提線木偶）歌舞和雜技等多種風格，出自宋代詩人劉克莊的詩詞：It 很難躺下來聞，所以不要 不要和你的小孫子一起看。這個城市很繁忙，大多數人都在劇院里。我們可以看到中國傳統戲劇的受歡迎程度；元代，溫州南戲由浙江傳入興化，其劇目、曲牌、表演借鑒興化優劇、吸收，從而促進了莆仙戲的形成和發展。

繁榮

明清時期見證了莆仙戲的發展、繁榮的時期。到了明代，莆仙戲中的杏花戲開始與地方劇種有了更多的關聯、民間曲調的組合不僅拓展了題材，也拓展了藝術表現的范圍。明代莆田學者呂瑤在《露書》卷8 《風篇》中記載了莆仙戲中使用的特殊樂器笛子；謝，明朝萬歷年間長樂人，記錄了《五雜俎》年莆仙戲的演出場景。

清代京劇和閩劇的傳入對莆仙戲的發展產生了很大的影響，莆仙戲的排練不僅包括武俠劇，還包括新風尚??；除了最初的生活，、旦、靚妝(即凈)末、丑、帖子，還增加了中學生、四旦、副靚妝、五旦角色；此外，莆仙戲團發展迅速，僅在清代道光年間，莆田、仙游縣有150多個興化劇團，看演出的人更多。

衰落

清末鴉片戰爭后，帝國主義勢力侵略中國，莆仙地區人民受到帝國主義和當地封建勢力的壓迫社會動蕩，經濟發展滯后，莆仙戲無法繼續發展，開始衰落到1912年，仙游莆仙戲只有3個劇場，48個劇團；民國時期，社會依然動蕩，莆仙戲進一步衰落五四運動后，莆仙戲演員受到新民主主義思潮的鄙視“戲仔”職業劇團演員數量銳減；20世紀30年代初，仙游地區的莆仙戲劇團減少到33個。

角色行當

早期的莆仙戲，一個戲班只有78個人，角色只有生活、旦、靚妝（凈）末、丑五個；宋代時發展為生、旦、貼生、貼旦、靚妝、末、丑有七個作用，所以也叫丑“七子班”到了明朝，老聃被加進去，也就是出生了、旦、凈、末、外、老、貼、人們稱之為丑陋“八仙子弟”，又俗稱“八陽”或“八艷”清末時增加了“副生”四旦”一般有9~10個字符行，也有10~12個更細的；20世紀30年代，京劇出現了、閩劇、莆仙戲藝人混合同臺演出，部分劇團增至四旦、五丹，業內十幾個角色，20多個演員；新中國成立后，角色分工更加細化；莆仙戲的角色雖然有分工，但都可以扮演其他角色，其中就有學生、旦是莆仙戲中的重要角色，包括“金生銀旦”之說。

莆仙戲

身段科介

莆仙戲表演古樸典雅，表演基本功重在步驟、手、肩膀的三個部分是頭、身、腰部的協調和分工也更加細膩。每個角色都有嚴格且不同的程序操作。步法上有三步行、抬步、搖步、拖步等，抬角時腳尖微抬，膝蓋微彎時再伸直，有三步走、四步寄、牽步蛇、鳥兒齊步跳躍，盡顯優雅、穩重的風度；正旦有蹀步、云步、鶴步，其中走步比較有特色，分圓盤、中碟、粗碟步法有三種表演時雙腳并攏，腳尖傾斜下垂，雙膝夾緊，腳尖發力它們都顯示了古代婦女在摩擦和移動中優美的行走方式；靚妝、最后一個角在踩的時候，腳尖向上翹，膝蓋彎曲、跨大步，“靚裝”就是現在的畫臉，沿襲了宋代雜居的稱謂它有三個參考文獻、三下跳、摸蝸牛等步法，顯示成熟、莊嚴的狀態既有復雜的動作技巧，又有很高的欣賞價值。

在操縱動作中，要求手跟隨眼睛，在指法動作中，有角、姜芽手常用于丹角，以示優雅、溫柔，它以拇指、食指、中指并攏，無名指和小指彎曲成半圓形，雙手扣在胸前，走路時上下扭動。常用的香櫞手，食指微微突出，貼近拇指，是莆仙戲特有的指法；小生、用于貼的蘭花手五指微伸，形似蘭花葉；有龍爪手演趙匡胤，梅花手演老頭，啄手演小丑，都很有特色。手式上有順花、反花、照手、準手有四種，根據劇情要求變化。手掌同向平齊；倒置的花是不同方向的手掌；按手型，雙手掌心相對；仿手就是用虛擬的手勢來表達人物的思想感情。

莆仙戲比較注重肩部動作的運用，所以肩部動作比較多，男女角色的手法也比較多、腳步與肩部運動一起使用。如生、丹丹快步行走時，肩部發力，肩部做抬節微微前傾，一肩向后轉，另一肩反復向前轉的扭肩動作；也有行動表明你可以 don不要忍受寒冷，將雙手交叉放在肩前；伴隨移交的肩哀是良好祝愿的標志。

妝容

莆仙戲的面部造型是基于劇中人物的素質、身份、地拉、觀眾 ■欣賞習慣，對眉、眼、鼻、腦門、臉紋加以夸張、變形、美化，以不同的表現模式，表現各種類型的人物。臉譜以粉墨、以胭脂為基礎，通過圖案的運用、繪畫意味著，在觀眾的幫助下的想象力，達到藝術目的，并以其獨特的浪漫色彩而聞名。

臉書各地使用的顏色都有一定的含義，臉書的基本顏色是表達漢字的主要因素 建模。早期的面部化妝是按照原則和一般的涂抹習慣來劃分的，只有紅色的粗線條、白、黑3種：一種是在全臉涂抹一種顏色，然后用其他顏色畫眉毛、眼睛和人物所需要的質感，紅臉或白眉象征著忠誠和勇氣、正義、威武、莊嚴；第二個是畫的臉，眉毛和眼窩、鼻窩紋理對稱，額頭和臉頰填充主色其他部分使用復雜的紋理和顏色，通常是黑色的臉和白色的眉毛黑色表現人物的不偏不倚，也能表現易怒、魯莽的特征。白色主要顯示人物 居心叵測，別有用心；第三種是反派小丑，在鼻梁上抹一塊白，或者素描一只白蜻蜓；有些臉書臉還會保留一些肉色，以示其性格比白臉稍差。民國初年，受外界因素影響，臉書的顏色增加到藍色、金、銀、赭、粉色和其他顏色，赭色和粉色通常用來表現比較正直的老人；金、銀主要用來表示佛神仙等人物，有時也用來表示一些超自然的存在。

面部化妝主要是干凈的角落和小丑，生的、丹 s角色是畫了妝的，其他角色只是在臉上涂了胭脂在一些劇中，盛丹和丹丹也會畫臉譜其中，丹丹 s妝一般都很好看很帥，但是也有勾臉。職業角色的形象差異主要在眉畫上，這是正面的、鄭丹 s的眉毛微微向上；武生、吳丹 s的眉毛又長又向上；苦生、庫丹 他的眉毛很緊，嘴唇是黑色的，他不 不要涂胭脂；眉毛比丹的粗，老聃的眉毛大致正常，飛濺丹的眉毛又細又彎；小人的眉毛略下垂，奸詐之人的眉毛較粗。

服飾

莆仙戲的服飾統稱為“戲衫”早期莆仙戲的戲服比現在窄短，袖子只有20厘米左右近代吸收了閩劇、京劇的服裝特點是帶有濃厚的南戲特色、當你穿上它們的時候，木偶戲的元素就出現了“穿破不穿錯”的嚴格規定。莆仙戲的服飾簡單，主要服飾是繡袍、靠、補袍、瓦衫、女衫、軍用背心，一共四個籃子來裝。

蟒袍俗稱“統”，是帝王將相的官服，有正反兩種顏色，通常戲班只有黃色、紅、白、綠、黑這正五色；補袍為“官衣”，是官服，只有紅色、藍色，胸前和后背會有一個方形的繡花補丁，用來區分平民和武職平民服飾繡有仙鶴，武陟繡有麒麟；靠俗稱“八戰”戰甲”或“袍箭”，是將軍穿的衣服。一等戲班有正五色，中等戲班只有二三色女戲班的風格和男戲班一樣，粉色背景，服飾上繡著花鳥。穿的時候要加云肩，有腰有腿的裙子，后面四面有旗；瓦衫是配合文人穿瓦巾的一種衣服一開始是藍色，后來有各種顏色；女衫是擔腳的主要服飾，以鮮紅色為主、淡紅、藍、黑、白絲等五種，其中白絲襯衫應用廣泛，可配各種顏色的背心；軍用背心的內部是黃色的，帶有老虎斑點的圖案起初，它是一個中士 的服裝皇帝微服出巡時，在黃瓦衫上穿一件軍馬甲，代表九龍襖現在他穿著緊身胸衣，可以扮演老虎的角色、雷公、小鬼等角色；服裝中頭盔的特點是外形略小，不奢華，容易拆卸和重組。

莆仙戲的舞蹈裝置有舞臺和戲棚兩種舞臺有幾個固定的建筑；劇場大多是臨時的木棚。舞臺主要配有一張桌子和三把椅子，可以表現不同的場景，比如椅背上穿了一件軍背心，代表山丘或者高聳的建筑；兩把椅子背靠背，中間一張桌子意味著一座橋；把桌子倒過來，用白裙子圍起來表示織布機，蓋上草席做棺材。羊角燈燃燒樹脂碎片或植物油通常被用作早期演出的舞臺燈光。

唱腔結構

莆仙戲的唱腔結構是曲牌的組合，其音樂來源于唐宋時期的數百種歌舞、唐宋大曲、詩詞音樂、以及地方宗教音樂，主要以唐宋辭書為主、俗曲、以民謠為基礎，受到了海鹽的影響、余姚方言調的影響逐漸形成了興化調，稱之為曲牌“三百六十個大題，七百二十個小題”莆仙戲的音樂是五聲音階的，常用的是符號、商數模式，其次是羽化、宮模式和角度模式用的比較少。唱腔中常見的變調是下五度的變調，也有以征為宮等變調手法；唱法有四個度、五度、六度、七度、八度、九度、十一個大蹦大跳、下滑音的裝飾；犯調”是用來解決一些曲牌缺乏表現力的，包括“一犯”至“九犯”不僅如此，還有三種不同的技術一種是改原曲；二是改變原來的調子；三是把整首歌整體改一下，加上其他曲調來唱，把順序改一下。此外，莆仙戲的音樂還保留了許多宗教音樂的唱腔。

曲牌結構

莆仙戲的音樂繼承了宋詞的順序、慢、引、近、序、三集等特點，有的曲牌，其名、音韻、詞格與唐、宋大曲、宋詞調相同。它和南戲一樣，吸收了朱功腔的結構，形式也差不多。宮調的調性服從劇情的性格、情感專業表現需求；短歌連奏不限制曲調數量，以3356首為主、以兩塊曲牌組合為主，或者用多塊來重復整套；引子”和“尾聲”形式具有多樣性；尾聲”的字格通常是七個字三個句子，或者名字是三、三個句型，都和朱功的曲子一樣。

伴奏

莆仙戲的伴奏樂器比較有特色，有鑼鼓、笛、大胡、月琴、以三弦等樂器為主要伴奏。起初以嗩吶、笛、管等管樂和大鑼、小鑼、 沙鑼、打擊樂，如鼓，是主要的音樂，然后逐漸加入了胡大、尺胡、四胡等絲竹樂器；劇團使用傳統的中國曲譜作為樂譜，在表演時，“戲譜”把它掛在鼓手面前，唱一頁然后翻到下一頁。因為舞臺上的演員是按照鼓手給的節奏唱歌的、念、做、演奏，所以鼓手直接影響整部劇的演奏。

以前時有莆仙戲上演“三鑼鼓”大會的初衷是通知觀眾來劇場，督促所有演員做好準備，但現在已經沒有這種舊習俗了。經過會計時期的實踐，莆仙戲的角色表演已經形成了相對穩定的程式，期間不乏可塑性、創造性。它的表演節目可以分為三個部分，一是開門和關門、上堂下堂、上朝下朝、上轎下轎、上船下船、上馬下馬、排陣破陣、模擬紡織等生活的表演節目；二是如牽步蛇、結花法、雙吊旗、折花等各種舞蹈的舞蹈表演節目；三是如“中狀元”時吹奏“望故鄉”的表演、擊鼓告狀”時吹奏“叨叨令”表演等都配有音樂盤的舞蹈排場。

傳統劇目

莆仙戲的傳統劇種很多，現存劇種5000多種，余本劇本800種是中國保存最完整的傳統戲曲。他的戲劇包括中國與《張協狀元》《王瑞蘭閨怨拜月記》和《王魅負桂英》《蔡伯喈》《王魁》《劉知遠》，保留了更多的南曲特色；有《王十朋》《瑞蘭走雨》《八聲甘州》源于唐宋大曲的劇目；有很多膾炙人口的劇目，比如源于宋元的《梁州序》《薄媚衰》，源于各種宮調的《泣顏回》《古輪臺》。

近現代

50年代出現了《勝葫蘆》《石榴花》《出對子》《團圓之后》《三打王英》等一批具有代表性的曲目；還有《春草闖堂》《狀元與乞丐》等新編劇目，在戲劇界有很高的知名度。

朱石鳳

朱世峰，男，漢族，1927年生，福建仙游人。第二批國家級非物質文化遺產項目莆仙戲代表性傳承人，國家一級演員，第十七屆中國戲劇梅花獎獲得者。幼時入劇團，1953年入仙游鯉聲劇團任主要演員，主要專攻莆仙戲花旦、青衣因為豐富的表演技巧，逐漸從男主角成長為導演。對各行各業的莆仙戲傳統表演記憶猶新，掌握了莆仙戲的傳統科學規范和重要劇目他的表演基本功扎實，技巧精湛，很好地塑造了丹嬌的獨特形象，代表作有《新亭淚》《秋風辭》。

黃寶珍

黃寶珍，女、漢族，1934年生，福建莆田人。第二批國家級非物質文化遺產項目莆仙戲代表性傳承人。他主要擅長莆仙戲、青衣，從藝60多年，掌握了莆仙戲的傳統科學規范和重要劇目，一直在不斷學習聲樂演唱。其聲線醇厚優美，聲情并茂，善于將個性化表達融入傳統科學介紹中，體現了莆仙戲的特色，包括《鴨子丑小傳》《春草闖堂》等代表作品。

王少媛

王，女，漢族，1965年出生，第二批國家級非物質文化遺產項目莆仙戲代表性傳承人，第十七屆中國戲劇梅花獎獲得者。自幼入鯉聲劇團學戲，領悟能力強，唱功和朗誦都不錯。應邀參加學術會議，先后赴臺灣省、新加坡、澳門、馬來西亞等地交流演出。她秉承了傳統莆仙戲以唱腔程式為主的特點，發揚規范、細膩、莆仙戲藝術風格精湛，表演技巧高超；唱腔優美，既保留了傳統唱法，又運用現代科學充分展現了莆仙戲的魅力。有《團圓之后》《目連》《晉宮寒月》等代表作品。

謝寶燊

謝寶申，男，漢族，1934年出生，福建仙游人是第四批國家級非物質文化遺產項目莆仙戲的代表性傳承人1956年加入仙游李生劇團，任仙游李生劇團團長。他維護著莆仙戲傳統的曲牌框架結構、他在音樂風格和魅力的基礎上，挖掘其中蘊含的現代思維因素，用現代音樂理論推陳出新，既繼承了傳統，又激活了傳統他重新設計的唱腔受到了演員的歡迎，觀眾的喜愛，專家學者的高度肯定。他多年來致力于挽救莆仙戲的唱腔、現存民間音樂1467首，簡譜戲曲1225首，各種民間音樂242首，記載莆仙戲鑼鼓131種著有《千里送》等多部音樂專著和理論，多次向高校師生介紹莆仙戲音樂的特點，在臺灣省等地傳播莆仙戲音樂。代表作品有《春江》《晉宮寒月》《春草闖草》《楊門女將》等。

吳鎮勛

吳振勛，男，漢族，1937年生于福建省莆田市。第五批國家級非物質文化遺產項目莆仙戲代表性傳承人，曾在歷城區戲劇研究室工作，長期從事戲劇編導工作。1965年8月進入上海戲劇學院導演系深造，擅長表演、文生，代表作品《莆仙戲音樂》《團圓之后》《春草闖堂》。

傳承現狀

新中國成立后，莆田和仙游都成立了莆仙戲專業劇團，先后改編上演了《鴨子丑小傳》《乾佑山天書》等優秀傳統劇目。而且莆仙戲有固定的演出劇場，戲班一般使用機構布景，制作比較考究；1954年，這部歌劇被命名為“莆仙戲”到20世紀50年代末，專業劇團已經采用投影燈和幻燈片，可以展示各種氣氛和效果；在20世紀60年代和70年代，各種劇團大多使用木制框架覆蓋的風景，通過繪畫描繪生動的物理環境；20世紀80年代初，莆田縣莆仙戲第二劇團突破傳統繪畫布景的局限，采用了裝飾性紗簾與地方寫實布景相結合的新穎布景形式，受到劇壇的贊賞；從80年代中期到90年代，出現了《葉李娘》《秦香蓮》《打金枝》等一批與劇目內容結合得很好的作品；進入21世紀以來，莆仙戲演出蓬勃發展僅2007年的數據，莆仙地區就活躍著3個專業劇團和110個民間專業劇團，年演出量35萬場；莆田還經常組織民間劇團演出上百場，通過評比提高各表演團體的表演水平，確保莆仙戲的藝術魅力千年不衰萬古長青。

傳承困境

隨著現代化進程的加快，莆仙戲面臨著現代多元文明的沖擊大多數年輕人受到電視媒體和其他娛樂工具的影響，興趣發生了轉移，但對這種傳統戲曲持沉默態度；現代生活節奏的加快已經改變了人們的生活的心情和興趣面對生存的壓力和工作的緊迫性，中年人沒有閑暇時間去品味和欣賞這門藝術，使得莆仙戲的傳承失去了時間生存的價值；多數地方缺少莆仙戲表演的茶棚、舞臺等基礎設施，這使莆仙戲失去了生存環境；莆仙戲具有地方方言的特殊性，藝人的傳承受到地方語言的限制；莆仙戲人才流失嚴重，后繼乏人傳統表演藝術瀕臨失傳，臉書、服飾和音樂聲腔正在被外國歌劇等藝術形式所同化，藝術的獨特性正在減弱；研究這類劇的資金也很短缺、表演人才的匱乏、相關部門的不重視和農村城鎮化的推進，給莆仙戲的生存和發展帶來了巨大的沖擊，使其瀕臨滅絕。

保護措施

為保護莆仙戲這一古老劇種，促進地方傳統戲曲藝術的可持續發展，相關部門制定了一系列搶救性保護措施。組織專家學者收集、莆仙戲傳統劇本整理、文獻、曲譜、音像、服裝、臉書等歷史資料，并保存存檔；記錄、整理、研究和保存莆仙戲老藝人的藝術經驗；有關部門組織年輕一代演員積極向老藝術家學習，加快人才培養；積極建設莆仙戲大劇院，建立莆仙戲藝術傳播網絡等，用于莆仙戲的交流、宣傳、推廣，創造有效可行的條件。2006年，福建省莆田市莆仙戲被列入第一批國家級非物質文化遺產代表性項目，朱世峰、黃寶珍、王少媛、吳鎮勛、謝寶申被任命為國家級相關傳承人，并成立莆田藝術研究院作為保護單位，保護莆仙戲的傳承與發展。

莆仙戲是一種地方劇種，在民間廣為流傳，歷史悠久與其他地方戲不同的是，莆仙戲和南戲幾乎是同時產生的，它們都經歷了起源、漸變、發展，并在流動、吸收、三三三五六，一種傳統的地方戲，由融合與變異演變而來。這是一部古典歌劇集、它以深厚的歷史文化底蘊傳統文化價值和獨特的風格，為研究中國和世界的發展歷史提供了更深刻更有意義的珍貴資料它的藝術價值是不可估量的。此外，莆仙戲和南戲、與明清傳奇相比，莆仙戲更能客觀地描述其在中國戲曲及其文化史上的地位、藝術特色可以突出民間戲曲和文人戲曲、文化觀念和審美觀念的差異。