淮劇，又稱江淮戲、鹽城戲、江北戲，起源于江蘇，發展于上海。近代流傳于江蘇淮陰、鹽城、揚州地區，上海周邊地區，安徽地區。淮劇經歷了“徽夾可”皮夾可”和其他舞臺，吸收了徽劇、京劇和其他藝術表演形式一樣，新中國成立后，這種劇種被正式命名為“淮劇”

淮劇的主要曲調包括淮調、拉調、自由調，每個調都有不同的特點，淮劇調都是高音和敘事;旋律委婉清晰，善于表現人物 感情;自由調的曲子很流暢，很有可塑性。淮劇的傳統代表作品分為“九蓮”十三英”七十二記”現代都市新淮劇《武訓先生》。代表人物是謝長玉、筱文艷等人。

2008年，淮劇被批準列入中國第二批國家級非物質文化遺產名錄。2011年，淮劇作為擴建項目被列入中國第三批國家級非物質文化遺產名錄。

淮劇起源于“門嘆詞”明清時期，蘇北何麗霞地區遭受饑荒，大量人口流離失所。無家可歸的流浪者會以竹板為樂器敲門乞討。最初是游子拿著竹板一個人唱，后來有了兩個人對唱的形式。因為生活清貧，乞討，所以歌曲大多以悲傷為主，歌詞悲傷憐憫。

劇種發展

萌芽階段

1900年到1927年，蘇北鬧饑荒，當地很多人流離失所。當一些離開家鄉的人去找其他人時他們會用碗或勺子敲敲打打，哭泣，用悲傷的語調唱出自己的災難這個時期被稱為“門嘆詞”

淮劇

清同治年間，江浙一帶多有祈福活動在祈福活動中，人們會搭起一個舞臺唱歌劇，為上帝祈禱這就是香火戲的由來。香火戲是蘇北的地方劇種它在表演中用夾板做道具，沒有伴音，類似于乞討演唱。演出時，藝人會與表演感嘆詞的藝人聯合演出，給香火劇增加了很多感嘆詞，而感嘆詞藝人又給香火劇增加了很多民樂素材。此外，還會加入香火劇“啊”啦”呀”等虛擬語氣詞，豐富演唱的歌詞，避免聽眾聽起來過于單調。表演時，表演香火戲的藝人會根據儀式的不同階段，采取開鑼開山唱戲的預處理在不同的劇情中，他們會用不同速度的演唱來表達人物的情感需求，句末有明顯的空洞。演唱句式以上、句式為主，人物衣著寒酸。在這個階段，淮調應運而生。這曲子有另一個調子、老淮調、淮北調等名稱，情態粗獷，結構性強，保留了原始質樸的個性化特征。其唱腔以干唱和高音唱腔為核心，自然流暢，夾雜著淳樸的民風，包括江淮一帶的音樂習俗。童于調、夏河調是這一時期形成的主要唱腔，配以鑼鼓。

明清時期，淮河流域河運發達經濟繁榮的地區吸引了徽班的加入。徽劇傳入江淮地區，香火戲開始受到徽劇的影響這個時期被稱為“徽夾可”直到清朝咸豐年間，海運開放，淮河地區經濟衰落，大量徽州階層解散，徽劇藝人被流放到鄉下。為了生計，徽劇藝人選擇加入香戲，他們與香戲藝人同臺演出。香戲吸收了徽劇的藝術形式，從一種只會唱不會動的表演形式演變而來“引、白、笑、哭”表演形式多樣，香火戲借鑒徽劇劇本、唱法等特點，豐富自己的形式。直到20世紀60年代，香火戲才脫離了中國戲曲的初級階段，逐漸成為一種獨立的藝術表演。

發展階段

拉調的誕生

20世紀初，淮河在江淮地區、洪澤湖的洪水使這個地區的人們流離失所。參加淮劇的人數大大減少，失去觀眾的淮劇藝人跟隨逃往上海的流民謀生。起初，淮劇團只能在簡陋的草臺上演出，下面的觀眾主要是蘇北的勞動者這一時期的表演叫做 quot建造一個碼頭quot、拉帷子。隨著淮劇的發展，越來越多的淮劇演員進入上海，淮劇演員的表演區域也從草臺班子轉變為茶館和劇場。淮劇的成長吸引了京劇藝術家的參與，淮劇進入“皮夾可”時期。

1927年至1939年間，上海淮劇藝術家謝長玉發展了拉丁調。謝長玉小時候是唱香火戲出身，長大后學京劇、徽劇，后改為淮劇。在他和鋼琴家戴寶玉的配合下，他把淮劇和京劇結合了起來。謝長玉借鑒了京劇的表現手法，創作了一首多詞悠揚的曲子，成為當時淮劇常用的曲調之一。拉調因淮劇中加入弦樂器伴奏而得名它的出現使淮劇的音樂表現方式發生了革命性的變化，使傳統藝人不再拘泥于過去的淮劇形式，根據自身的聲音特點豐富了淮劇的臺詞和板塊。

拉調自誕生以來，已成為淮劇曲調的基本旋律，它優美動聽，適合于表現人物形象個性。它在成形過程中逐漸形成板腔曲面體。它介于傳統與現代之間，抒情風格寬泛，旋律處于曲線自由發展狀態，適合敘事性強表演多變的戲劇情節。因此，臘調的出現被認為是淮劇發展的轉折點從地方戲到戲劇藝術的轉變。但拉調仍有一定的局限性，如唱腔沉悶節奏緩慢等，限制了淮劇的靈活性。

自由調的誕生

1939年，淮劇的另一個曲調誕生并流行開來自由調的誕生是基于拉丁調的長期發展。在淮劇的發展歷程中，身在上海的何教田和小立志發展淮劇的演唱藝術他們在拉調的基礎上進行改革創新，形成了全新的淮劇唱法。上世紀四十年代，小燕文在上海遇到了何教田作為著名的淮劇演員，小燕文結識了著名的淮劇演員何教田他們相遇后，決心推動淮劇的發展。他們先后與洪深、夏衍、歐陽玉等人相互學習，增加了發展淮劇藝術的信心他們共同創造了聯臺戲《七世姻緣》。小燕文曾經學過京劇、昆戲、和徽劇等劇種一樣，何教田出身于淮劇世家，擅長扮演、武生等角色。雙方聯手后，根據各自的聲音特點，在考慮如何推動劇情發展兼顧刻畫人物形象需要的基礎上，借鑒中國其他地方戲曲和民間說唱藝術，創作了一首曲調自由情感演繹豐富的自由曲。在作品《梁祝哀史》中，小燕文采用了一種自由調的唱法、門中保留了一些拉調的特點，但在歌詞的第三句中交叉句和七句重疊、不規則句的混合打破了拉調的程序。而何教田創造了“連環疊句”這種唱法是將許多四字歌詞串在一起，以極快的速度唱出，從而達到以豐富的聲音和情感唱出人物深刻感情的藝術特點。最后，“連環疊詞”成為任何一個學校唱歌的特色。

1949年以前，自由調是淮劇中流行的音調之一。自由調的運用打破了淮劇中固定的模式和節奏，可以跟隨故事的發展和人物的情感轉換。同時，淮劇的句式不再是固定的唱腔句，而是靈活的長短句穿插在歌曲中，增加了表達人物感情的需要。音域的擴大和降調的降低，使淮劇拓展了自身的藝術內涵，并提升到舞臺表演。

二十世紀以后，自由調定型，演員的個人風格得以表現，使淮劇的曲調更加細致，自由調再次演變“大悲調”和“馬派自由調”大悲劇具有獨特的音樂美感，曲調前奏舒緩，容易將觀眾引入劇情。與其他淮劇曲調不同，它與長調融為一體，拓寬了音域的橫向發展，唱腔緩慢而細膩。此外，大悲劇還借鑒了戲曲聲腔中的炫目因素，加劇了淮劇的音樂化戲劇化。淮劇演員梁平偉、陳誠陳紅等人在《千古韓飛》《祥林嫂》《送你過江》等充滿情感的作品中，經常使用大悲。馬派的散曲是由散曲演變而來，由淮劇演員所創它的特點是一個奇怪的范圍和七度跳躍、上下挑滑、切分音型和變化的拍子結構是基本特征，音弦奇特而廣泛由于傳統和時代的原因，它們深受江蘇淮劇演員的喜愛。

新時代發展階段

隨著新時期的到來，淮劇迎來了蓬勃發展的時期。一些音樂學院的學生選擇加入淮劇團，學習淮劇傳統劇目，并將淮劇傳統劇目傳授給更多的學生，這加劇了淮劇的傳播。同時，該班畢業的學員也促進了淮劇唱腔的發展。1953年，為了保護地方劇種的發展，政府正式命名為江淮地區劇種“淮劇”

文化大革命期間，大多數淮劇團被解散，著名的淮劇演員被列為反斗士并受到迫害。除了演員流失，大量的淮劇唱片也被燒毀，剩下的淮劇演員只能演指定的樣板戲，如《紅燈記》《沙家濱》，阻礙了淮劇的發展。在淮劇演出過程中，淮劇藝人開始偏愛京劇。

20世紀80、20世紀90年代，隨著改革開放的熱潮，淮劇重新萌發。一些傳統的淮劇演員加入了音樂學院，以提高他們的專業能力，如劉華明、王素君，提高你的歌唱能力。同時，國家的文學政策也是促進淮劇發展的重要因素。自由的創作環境使淮劇產生了更多的新曲調，如八段錦自由調，它完善了淮劇的曲調。淮劇從悲情的音樂環境轉變為新的基調，突破了淮劇的舊模式，產生了新的表演唱法和男女同音。在新時期的發展階段，淮劇對其唱腔進行了合理的變革它在原有調的基礎上，為不同的戲劇豐富了曲調，注重表現人物的感情，發展了新的藍橋調、慶祝團聚和其他新的口音。此外，淮劇的表演方式也有所改進根據日益增長的文化需求，淮劇將傳統表現手法與新時期戲曲創作形式相結合，提高了淮劇的表演能力。1993年，上海淮劇團劇作家羅懷珍提出“都市新淮劇”這一理念確立了淮劇團今后的發展方向。

語言

淮劇語言以江淮官話為基礎，吸收了江淮官話安、鹽阜的地方語言。淮劇的語言語調穩定而富有魅力。在長期的發展中，淮劇形成了20個韻部，其中入聲韻部6個，四聲韻部14個。淮劇中有明顯的江淮方言，語言純正，鄉土氣息濃厚。淮劇的語言使用的是當地的土語發音，聲調平穩，發音清晰，容易引起當地聽眾的共鳴。具有地方特色的淮劇也成為宣傳江蘇，讓外界更多了解當地方言的一種方式。此外，俗語的運用也是淮劇的語言特色，使上翹舌變成平舌，后鼻音變成前鼻音，使淮劇具有了藝術感染力。1961年，建湖縣方言被淮劇藝術考級委員會確定為淮劇的音韻屬性。

唱腔

在淮劇的發展過程中，其主旋律分為東西兩部、西方兩個不同的派別。東淮劇音色純合，曲調悠揚；西方流派的特點是短而硬的唱腔和旋律接近口語。

新中國成立后，江南淮劇以自由曲調為主，充分發揮演員的個性特點，曲調清冷活潑。自由調誕生于近代，以自由為特征。受安徽 s地方戲，自由調以說唱為主，注重藝人的自由意志。此外，其板塊節奏會隨著戲曲人物的情緒變化而變化，歌詞格式不再拘泥，靈活機動，曲調音域寬廣，流暢自然。

蘇北淮劇堅持拉調、淮調是主旋律基礎，旋律更趨于地方化。淮調是淮劇中的經典調，又稱淮北調、懷條子還是老懷調。帶著強烈的歷史感，它誕生于農民與家庭實地工作、在街頭乞討的生活中。其特點是唱腔高亢粗獷，強勁有力，故事塑造性強。拉調又名老拉調，唱腔委婉細致，常用于抒情劇中。它的程序是抬起板子，接著是線腔、句子重疊，最后輸了板子。與早期淮劇的敘事唱腔相比，拉調提高了抒情能力，增添了細膩的風格，促進了淮劇曲調的發展。

行當

淮劇的角色有生、旦、凈、末、丑五個行業，每個行業都單獨細分。早期的淮劇只有和兩個行當，表演形式是兩個人的對手戲。為了克服單調的劇情，在后期發展中加入了插科打諢的小丑。淮劇的角色逐漸豐富，形成了五個門類齊全的地方劇種。

生活是男性角色，可以分老學究、小生、紅生、武生、娃娃生。其中扮演紅臉的角色叫洪生，是淮劇的專用名。

丹行是女性角色，可分為青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦。每條舞線都是代表不同性格的角色比如老聃指老年女性，青衣指端莊女性。

網商也叫畫臉，扮演網商角色的演員會在臉上畫不同顏色的臉譜。分為大花臉和二花臉兩種大花臉主要是以唱功為主，一般指王侯將相的角色。二花臉以做工為主，一般指擅長武術的人。

丑行也叫三面、小臉，演丑角的演員會在鼻梁處用白粉勾畫臉。丑行可分為文丑和武丑，文丑又可細分為袍加丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑、老丑。

在淮劇中，也有一些獨特的名字，比如扮演包拯的黑頭，扮演判官的油頭。

伴奏

淮劇有二胡伴奏、三弦。揚琴及其他樂器，包括管弦樂中的二胡、三弦、揚琴、笛子、嗩吶等常見的中國本土樂器，而打擊樂器則是扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鑼等為主。在江蘇省鹽阜區，民間香火戲伴隨著普通的鑼鼓淮劇形成時，吸收了民間歌舞中的麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼、宗教說唱男孩龔、具有鮮明地方特色的民間鑼，如開鑼，至今仍在使用、十字鑼、藍橋鑼、磨坊鑼、散板鑼、摜板鑼、慌鑼等樂器，從而形成一套完整的伴奏鑼鼓體系。淮劇鑼鼓的音質是和諧的、中間穩定統一的范圍、低音區，音質豐富。

淮劇打擊樂一般用班固、大鑼、水釵、以小鑼為主，如果是武場，則配以鼓、定音鼓、大吊釵、碰鐘、大篩鑼等打擊樂器。

作為打擊樂的重點，班卓琴控制著全劇的舞臺節奏，鼓是樂隊的指揮。

大鑼在整個組合中起著增強節奏的作用、渲染氣氛的作用，具有固定高點的滑聲特征，由悶聲來扮演、打邊等。

小鑼又稱悶鑼，特點是固定的高音滑音，音色清脆飄逸，多為小丑所用、女仆等開朗人物的出現。

水釵，俗稱鈸，特點是高音不同，平行聲學，音色洪亮悠遠，起到固定節奏的作用。

淮劇發源于江蘇江淮和鹽城何麗霞，在上海蓬勃發展。淮劇被稱為“花開上海，扎根江蘇”所以現代社會，淮劇多在江蘇省、在上海和安徽部分地區演出。

新中國成立后，在地理和歷史條件的影響下，淮劇形成了三大流派，即西路派、東路、南路。西路學校分布在淮 江蘇安、在寶應等地，當地的淮劇表演者追求古風觀念，聲音宏亮豪放沉穩，多以淮調為主調。這種流派位于連云港附近的地區、山東等地，深受梆子影響、淮海戲的影響，結合淮海地區的歌曲等，創造了一個多字少腔，敘事性強的旋律。東路指江蘇鹽阜、建湖地區的淮劇因水環境幽靜，音聲合一，擅長柔線、舒展秀麗的拉調。南方派以上海為代表，又稱“海派”這一流派的其他淮劇藝人以自由調為主調，注重抒情的藝術特色。其發音也夾雜在吳語系中，風格上富有精準的聲腔。

說到淮劇的流派，近代有八大流派，即“筱派旦腔”何派生腔”李派旦腔”馬派自由調”徐派老旦”周派生腔”楊派生腔”李派生腔”各學派的起源是小、何叫天、李玉花、馬麟童、徐桂芳、周筱芳、楊占魁、李少林。

淮劇在其悠久的歷史中積累了豐富的傳統節目。戲劇分四種，一種是二人轉，一種是三人轉；二是“九蓮”，“十三英”和“七十二記”三是連續劇；四是現代戲。

傳統劇目

對子戲和三小戲

對簫和是早期淮劇的表演，角色只是學生、旦、丑，演員稀少。中國傳統戲曲曲調單調，只有固定的旋律和歌詞其表演風格簡單親民具有濃郁的江蘇地方特色這是當地居民的娛樂歌劇。代表曲目有《小打瓦》《種大麥》等等。

九蓮”十三英”和“七十二記”

九蓮”十三英”七十二記”指淮劇中的自創劇目，“九蓮”十三英”以劇中主要人物命名，“七十二記”是以一個傳奇故事命名的。這時，淮劇已經誕生了、旦、凈、末、丑陋的角色被細分，以戲劇的形式呈現。九蓮”指九大劇種中的名帶“蓮”人物有《磨豆腐》中的蘭《蘭橋會》中的《劉全進瓜》中的秦《土牢記》中的《陰陽河》中的《吳漢三殺》中的蔡金蓮《蔡金蓮告狀》中的呂金蓮《劉文秀趕考》中的竇金蓮《大趕考》中的；十三英”指的是名字中帶“英”《荊釵記》，王大鷹《陸志春趕考》，王《劉秀走南陽》，蘇《玉杯記》，顧《藥茶記》，蘇《牙痕記》，周《對舌》，林露瑩《羅英訪賢》“七十二記”代表劇目有《韓湘子度妻》《楊天祿招親》等72部歌劇。

幕表連臺本戲

在20世紀20年代年代，一系列劇目曾是淮劇的主流劇目。演員在舞臺上即興表演，沒有固定的臺詞，讓演員在舞臺上根據畫面進行創作。其中該劇經典劇目有《何文秀趕考》《劉貴成私訪》《孝燈記》。

經典劇目

《土勞記》，又稱《白兔記》《紅燈記》。香蓮典當了他的珠寶，為她的丈夫籌集足夠的錢去北京參加考試不料丈夫拋棄妻兒，娶了公主，成了亡夫。因為饑荒，她的丈夫沒有很長一段時間沒有回家，香蓮帶著她的孩子和公婆來北京找她的丈夫。途中， 位公婆死于饑寒，香蓮也被丈夫陳世美趕出豪宅。聽說丞相為人正直，香蓮阻止丞相自作主張。總理巧妙地設計了一個計劃來恢復香蓮和陳世美。沒想到，陳世美派人殺了香蓮和她的兒子。兇手不能他不忍殺死母親和兒子，自殺了。包拯聽過香蓮 夏侯惇委屈地想宰掉許，卻被姑姑攔住了。香蓮看到首都的官員互相保護，變得心灰意冷，所以他加入了軍營。后來，由于他的功績，他被任命為總督。之后，她又嘗試了陳世美因為心軟，她做不了決定，把陳世美交給包拯處置。包拯之后 經過審訊，他終于斬斷了徐與李的瓜葛一只老虎的頭 的頭。

《楊家將》劇本講述了馬洪將女兒馬嬌鸞許配給王家的次子王，以換取他的救命之恩。沒想到王家遭遇滅頂之災后，馬宏竟然撕破臉皮，要求斷絕婚姻。馬鑾沒有 I don我不想被她父親擺布，只好喬裝逃走。然而，王卻被馬洪陷害，以盜竊罪入獄。蔡金蓮，不畏權貴，擊鼓鳴冤，為其妹夫王洗清了盜竊之罪，并幫助馬焦鸞和王團聚。

現代劇目

上海淮劇團演出了由劇作家羅懷珍和演員梁偉平改編的都市新淮劇《封神榜》。故事取材于晚清平民教育家吳訓它講述了年輕的吳遜因為不識字而被雇主吞并的故事。覺醒的吳訓認為只有知識才能改變窮人被欺負的現狀，于是傾其一生開了三家書店。為了辦好易學堂，吳訓饑不擇食，衣衫襤褸，把一生都貢獻給了讀書事業。《日月圓》獲2017年上海舞臺美術作品選拔賽優秀作品獎。

發展現狀

面對今天 隨著文化的發展，淮劇的生存環境越來越艱難。淮劇存在著作品 不符合現代文化潮流演員短缺觀眾減少等問題。而且現代戲的老觀眾流失了，新生代觀眾的審美也發生了變化。

保護措施

申請非物質文化遺產

2008年，江蘇省鹽城市、上海淮劇團首次申報淮劇為第二批國家級非物質文化遺產。2011年，懷 江蘇省安市、泰州淮劇團申請將淮劇列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。

頒布保護條例

作為江蘇省淮劇發源地的鹽城，下屬市頒布《秦香蓮》，明確了對淮劇歷史檔案和傳統文獻的保護，設立了淮劇專項保護資金，支持對淮劇的保護。此外，為弘揚淮劇文化，還擬設立以淮劇保護為核心的文化生態園，規劃建設淮劇小鎮。2023年，淮劇小鎮建設完成，融合淮劇元素，弘揚保護精神，結合文化旅游實際景觀和傳統演繹，打造淮劇沉浸式表演。

淮劇博物館

為了傳承淮劇文化，鹽城建立了淮劇博物館。博物館位于鹽城市聚龍湖周邊，整體外觀為明清四合院。博物館分為歷史沿革、藝術常識、有四個著名作品和文化現象的展廳，各有特色通過展示淮劇的服飾歷史劇本音像資料等藏品，向游客介紹了淮劇的悠久歷史。

淮劇數字化

為了保存傳統戲劇，江蘇省鹽城市政府與喜馬拉雅公司合作開發了軟件《女審·包斷》。此外，鹽城市文化廣電旅游局還將線下的淮劇博物館轉型為線上模式，其中數字淮劇目錄框架共九章二十八個子項，對經典的淮劇曲目進行數字化保存，并通過圖文并茂的方式進行講解、模式切換等功能展現了淮劇博物館的魅力。此外，他們還使用“中華淮劇”為名，加入抖音、快手、微博等9個新媒體平臺吸引了20萬粉絲。

改編新劇

上海淮劇團作為上海淮劇的代表劇種，致力于新時代的劇本創作，貼近當代都市氣息，開發了《小琵琶》《蔡金蓮告狀》等當代題材的劇本。2021年，上海淮劇團為慶祝建黨一百周年創作了淮劇《武訓先生》，成為紅色戲曲的當代新篇章。