漁鼓，又稱道筒、竹琴，屬擊樂器。漁鼓起源于唐代，南宋開始有漁鼓和簡易木板相伴、廣西、湖南等地流行，常用于戲曲表演。因為原來是魚皮做的，所以用手擊打“砰、砰、砰”的聲響而得名。

漁鼓的鼓為竹制，長約65~100cm，鼓底覆以豬或羊的護心皮，配以木鼓板，發出響亮的說唱。漁夫 一名美國鼓手為歌手伴奏，右手輕敲漁夫 他左手敲著竹板做伴奏。漁鼓為西北地區“道情”伴奏樂器道情一詞最早出現于南宋，其表演形式在元代趨于穩定。當時以道教故事為題材的道教情懷，不僅可以獨立演唱，還可以在元雜劇《岳陽樓》《竹葉舟》等劇目中演唱。因其用漁鼓伴奏、簡單的鼓掌，老道士的情緒也叫漁鼓，甚至漁鼓道士的情緒。

漁鼓的音高和音色會隨著竹筒的大小而變化、長度、表皮厚度和空氣溫度不同。竹筒大、皮膜很厚的漁鼓，聲音很低，竹筒很小、有薄膜的漁鼓聲清脆明亮。2014年，湖南裕固、桂林漁鼓被列入第四批國家級非物質文化遺產。2021年，天門漁鼓被列入第五批國家級非物質文化遺產名錄。

漁鼓歷史悠久，可以追溯到唐朝“道情”，即道士在傳道或募捐時所描述的道教事物和感受。道情在江蘇、湖南、湖北、四川等地廣為流傳，是道教的一種布道，抒發情感和內心“道曲”和“道歌”，大部分內容推廣一些親民 生活在塵土中、勸世人行善等，并被各地道士或道士藝人傳唱。他們談感情的方式就是打魚鼓唱歌，所以“打漁鼓，唱道歌”它們是連在一起的，比如唐朝的《九真》《承天》（《唐會要》第33卷）使用《踏踏歌》（段昌《續仙傳》論藍采荷說唱歌手與拍板）唐宋時期，史料中就有關于漁鼓的文字描述。據《中國音樂詞典》記載，清代乾隆年間，漁鼓傳入綿陽，經過不斷的演變發展，逐漸呈現出許多地方特色。

后來，“道情”被民間藝人使用，宗教內容逐漸淡化，代之以民間故事傳唱、神話傳說和英雄故事，“道情、唱歌”這種方式也演變成了一種說唱藝術。宋代，桂林前法官周曲飛在《嶺外代答·平南樂》中記錄了當地人可以唱一首愛樂的場景：廣西各縣很多人喜氣洋洋，城郊村祭祀嫁娶、喪事，全無音樂，雖耕田亦會其樂，蓋天聞鼓笛。漁鼓因其發音而被模仿“通同部”謚號《雜技戲孩圖》宋代蘇漢臣畫中，一個雜技演員掛著許多樂器，包括漁鼓和簡單的木板。從這些記錄來看，漁鼓、簡易板在宋代已經廣泛使用，并非道教獨有。

唐宋時期道教誕生后，仍然與道教有著密切的關系后來，到了金元時期，雜劇、散曲流行了一段時間，道情藝術在這樣的社會氛圍中開始與這些流行的民間文學形式建立了某種聯系金元雜劇和散曲中也有唱道情的情節。在此期間，全真道，一個道教流派，活躍在中國北方全真教的一些道士會用散曲的形式寫道教的歌詞來演唱。從當時的文學作品中，也可以找到當時道教唱法的一些相關記載，比如：在泰鼎，有一個自稱古無忌的翁我不 我不知道他是誰。帶一個竹籠和一對棍子住在假房子里在門口大廳的后面，設置一個小房間，棲息在中間，用粉筆在四周繪畫中間，搭起小啊木榻，拿著笛子出籠、愚墻如漁鼓間，一堆書當枕，床頭放一壇市酒，自己釀，自己喝人們要求喝一杯，握手來發財。喝酒其實是再釀，每天都有。平房叫小蓮房，房中嬌然如雪不生蟲，蚊蠅不敢入。通過這段話的描述，我們可以知道，文章中自稱無極的老道士，在隱居的時候，早已把敲漁鼓作為自己的抒情和娛樂手段。

到了元代，隨著元雜劇的盛行和全真教的興起，“神仙道化戲”中學里出現了大量的漁鼓、簡的情節■唱歌道情。范元子 安 s雜劇《竹葉舟》第四折，寫的是列玉口道士等愚人 鼓聲、簡上臺，聲稱要去長市唱些道教的歌來警醒世人。明清時期，漁鼓形成“有板有眼”的完整唱腔。著名愛國思想家王船山（衡陽人）剛做了《愚古詞》（愚古即漁鼓）二十七首。蕭峰 殘月木板和錘子，也使他快樂”《船山遺書》第六十四冊）之句。從此，漁鼓道情徹底從宣傳道生思想的工具轉變為娛樂、知性的民間說唱藝術。

漁鼓

在明清道教感情世俗化的過程中，漁鼓的使用逐漸走向民間。在《金瓶梅詞話》，回到64“蕭玉跪拜潘金蓮，和為關祭伏師娘”一節：孩子鼓板響動，關眼揭提帖。兩人對視了一下，挑出一段，《劉智遠紅袍記》。我還沒有 t唱了幾次，但我 我不耐煩了，我 我被叫去唱道情：It 唱布道和玩把戲是很好的。于是我打起了漁鼓，兩人并肩站著，大聲唱了一套《韓文公雪擁藍關》的故事。說明在喪葬儀式中，已經有了專業的道教表演，漁鼓不僅是宗教活動中的工具，還承擔了更多的音樂功能，作為一種說唱道教感情的樂器。清雍正元年，有人將說唱漁鼓搬上舞臺，隨著唱腔內容和角色的不斷擴大，逐漸演變為獨立的劇種。在清朝嘉慶年間，有一個民間名稱“三根半筒子”著名的漁夫 美國鼓手對打撈鼓筒感興趣、大膽改革簡板，并以漁鼓唱皮影戲。

在道教戲劇的發展中，漁鼓、簡板被視為其主要特色樂器。在實際表演中，漁鼓和簡易板被反復“邊緣化”的地位。漁鼓和簡板的“邊緣化”事實上，早在曲藝道情衰落的現象中，就已經顯露出來。如1909年前后，開封已“活靈棚”道教藝術家雷明因行業不景氣被吊墜藝術家告上法庭，當時轟動一時最后，政府允許道教藝術家拉動吊墜。山西長子道教藝術家，因為“漁鼓太重，不便于攜帶，就用鐃鈸代替，有時甚至連箭也附在上面(簡)板子也拆了，只用一根筷子鼓鈸伴奏”這種現象也影響了道教戲劇中漁鼓和簡易板的使用。

近幾年改革出一種新的能演奏旋律的漁鼓，叫琴鼓，它的前身是四川民間曲藝“竹琴”伴奏樂器。它由十六根長短不一的毛竹筒組成管子的一端用蒙牛皮或羊皮制成，用竹圈系牢，在木架上排成兩排。

最早的時候，漁鼓是用竹簡做的長一點的鼓將近一米長，鼓面直接十幾厘米。一端蒙以羊皮、油性膜如豬皮或豬膀胱膜用作鼓面。近幾年改革出一種新的能演奏旋律的漁鼓，叫琴鼓，它的前身是四川民間曲藝“竹琴”伴奏樂器。它由十六根長短不一的毛竹筒組成管子的一端用蒙牛皮或羊皮制成，用竹圈系牢，在木架上排成兩排。傳統漁鼓的鼓頂易受空氣影響，對空氣濕度非常敏感，干燥時沒有聲音。所以漁鼓藝人在演奏前都會有一個習慣：用左手和右手擊鼓，用舌頭舔手指使之濕潤。這個動作是為了保證漁鼓頂部的濕度，發出很大的聲音。現在有一些新型的量產漁鼓，不再使用傳統材料，而是使用對濕度不是很敏感的聚丙烯作為鼓頂，并使用現代的固定方式，用螺絲固定。

音域音色

漁鼓的音高和音色會隨著竹筒的大小而變化、長度、表皮厚度和空氣溫度不同。竹筒大、皮膜很厚的漁鼓，聲音很低，竹筒很小、有薄膜的漁鼓聲清脆明亮。近年來，它被改造成一種新的能演奏旋律的漁鼓，音域為d—f1。上海電影樂團和上海音樂學院開發了27音定音漁鼓。蘇州民族樂器三廠出品。音位按照節奏排列，音域f—g2。保持傳統漁鼓的醇厚、文靜的音色。

演奏技巧

漁鼓通過敲打節奏來表達音樂傳統的打法是左手持漁鼓，右手食指、中指、無名指并攏，擊鼓面。打漁鼓時，可以站著，也可以坐著站著唱的時候，藝人會把漁鼓掛在腰間，左手拿著漁鼓，右手拍打；演唱時，藝人會把漁鼓放在左腿上，用右手敲打。

四川

打魚鼓有一定的地域特色。四川稱漁鼓為“竹琴”四川藝人對漁鼓的敲打技法有不同的叫法，比較常見的有“打”中指、無名指用力捶擊，字譜是“廠”拍”食指、輕敲中指和無名指，字譜是“當”勾”中指、無名指擊鼓邊，譜字為“冬”單響)龍冬”雙響)彈”無名指、中指、食指依次彈奏，字譜為“不兒”捂”食指、中指、無名指擊出后，停留在鼓面上，字譜為“出”啄”或“滾”食指、中指指尖或指尖連續擊鼓。

湖南

湖南漁鼓在湘北、湘西俗稱“打書”，在湘南俗稱“搖扛”湖南藝人左臂抱鼓、用手掛小鈸，用右手拇指和食指捏一根竹簽輕敲鍋沿，其余三指輕敲漁鼓。在浙江蒼南的漁鼓表演中，藝術家坐在高處的竹椅上，綁著鼓，靠在他的右肩上，在他的左腋下，右手和拇指握著竹片、中指伴隨著無名指。

河南

河南漁鼓藝人也會吹馬嘶、人喊等音響效果，方法是用嘴唇捏住漁鼓的鼓膜邊緣用力吹，可發出強烈的尖叫聲。湖北漁鼓藝人的擊掌方法多種多樣、靈活多變，手指凹凸有致、手指滾動等不同的玩法。撞指即用中指、無名指和小指并排敲擊鼓，使其發出豐富的聲音。通常用于伴著渾厚的歌聲，或在一個段落的結尾。輥是指單輥和雙輥。單滾是用食指、中指交替擊打鼓面；雙滾是食指、中指、無名指循環交替擊打鼓面。

四川漁鼓

近幾年改革出一種新的能演奏旋律的漁鼓，叫琴鼓，它的前身是四川民間曲藝“竹琴”伴奏樂器。四川朱琴流傳于四川漢族地區，以竹筒和簡易木板為主要伴奏樂器而得名，民間也稱之為“打道筒”唱道筒”打尺乓乓”它起源于道教音樂，曾流行于唐朝宮廷。清代嘉慶元年（1796）從此，竹琴藝術開始在民間流行，說唱歌手也與日俱增。四川朱琴最早的演唱形式是多人分角色坐唱，一般四五個人同時分組演唱。20世紀30年代，這里被稱為四川“曲壇三絕”賈樹三就是其中之一，他創造了一種獨唱形式，一個人通過坐或走的方式扮演多個角色。在長期的發展過程中，四川朱琴音樂從單一的曲調演變為中性的音調、揚琴曲調和其他許多不同派別的風格。中和調又稱“綜合調”中河調”，主要流行于川東、川南、在四川北部，它由李門調音、老南音調、南方音發展起來，在這些曲調的基礎上形成了幾個演唱派；揚琴調又稱“省調”，僅流傳于成都和川西地區，其唱腔委婉流暢，嗓音陽剛、女腔之分。中和調、揚琴曲調都是板腔，包括“一字”三法”三板”搖板”大腔”等唱腔和俗稱“苦腔”苦平腔”的“垛子”數板”等輔助唱腔。

清末民初，四川建立了竹琴行業組織，促進了這一民間藝術的發展。四川朱琴唱法流派眾多，賈樹三是其中的代表“賈派竹琴”影響最大。賈樹三把朱琴唱的四句腔簡化成兩句，改了一下“慢七眼板”為“快三眼板”還會演川劇、胡琴曲演唱與四川印青、民歌和小調被大膽地移植到竹樂中，創造了豐富多變的“彩腔”，很快就傳遍了各處。賈派竹琴”有《三國演義》《包公案》《白蛇傳》等上百首詠嘆調，其中大部分歌詞典雅華麗，文學性很強。近二十年來，四川朱琴發展停滯，作品匱乏，人才青黃不接，觀眾流失，市場萎縮它正面臨著嚴重的危機，迫切需要保護和振興。2008年，四川朱琴被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。

湖南漁鼓

湖南漁鼓，又稱“道情”或“漁鼓道情”是湖南省的主要劇種之一。明代湖南流傳著漁鼓，80年代各地漁鼓的發展具有鮮明的地方特色。湖南裕固族歌詞的音樂結構靈活多變，有襯詞、襯腔運用廣泛，表演主要靠藝人即興創作，具有鮮明的地方特色。

湖南的漁鼓表演方式很多一般來說，短詠嘆調有特定的專輯，長詠嘆調沒有固定的專輯。表演時主要靠藝人即興發揮，即興發揮，這就要求表演者對唱本里的人物和故事線有獨特的理解只有這樣，演出的藝術效果才能不斷升華和強化。湖南漁鼓唱腔體現了鮮明的地方特色。南岳衡山的佛道音樂深深影響了湖南漁鼓的音樂特色。經過多年的演變、融合和加工，它的形成隨著表演內容的變化不斷形成了一個松散的板、口音等多種唱腔純凈優美，對唱伴唱也成為了演唱的形式。

湖南漁鼓的音樂結構靈活多變，有襯詞、襯腔的廣泛應用。整首歌詞的劃分方式有很多種，包括七句和交叉句七句中，一節有四句，交叉句上下重復。唱詞分為開場詩、正詞、鎖口三個部分；由于襯詞、襯布的大量使用不僅能突出語言特色和地方風格，還能起到承前啟后轉化情感擴大和平衡音樂結構等巨大作用。音樂主要是調音。湖南民間音樂的形成、發展、變化，無論是 ■民歌、田歌、勞動號子、或者小調，這兩種都是以調音為主。自然選擇湖南漁鼓“徵”音為主音。所以人們聽后會覺得親切，朗朗上口。

湖南裕固族的傳統歌曲有《風波亭》。2014年7月16日，由湖南省申報“湖南漁鼓”經國務院批準，列入第四批國家級非物質文化遺產名錄，項目編號為ⅴ-124。

河南漁鼓

河南漁鼓以第一漁鼓而聞名。界首漁鼓是河南墜子的原調之一，源于明代的敘事道情。之后道士以道教為演講主題，在民間傳教時流傳至世界之巔，約有400年歷史。界首漁鼓主要分布在界首、太和、潁上、臨泉、阜陽、亳州、渦陽、利辛、河南省的蒙城和沈丘、項城、周口、太康、鄲城等地。

界首漁鼓起源于明代，具體年份不詳，興盛于清代道光年間，1920年左右這是界首漁鼓的全盛時期其勢力范圍東至安徽省太和縣、阜陽市、蒙城縣，西至河南省沈丘縣、新蔡縣、鄲城縣、太康縣等。期間藝人有徐鳳山、梁鳳興、徐廣真、徐志幫、路立成、徐志斌、黃立臣、黃澄海等，他們唱的大多數歌曲都是打鬧和好玩的說唱笑話。如《百人贊》《勸世文》010等。界首漁鼓源于民間，流行于民間，發展于民間以唱為主，白詞為輔，歌詞和口語都押韻，共分 首“高音漁鼓”和 “低音漁鼓”兩類。他們手持的樂器是打擊樂器，也就是漁鼓和簡易木板他們唱的歌大多是傳統書目，唱腔洪亮委婉。

界首漁鼓樂已收錄《江湖禮義》（安徽分卷）得到了北京相關專家的認可，被譽為“安徽曲藝一枝花”2006年12月，通過安徽省人民政府批準美國政府作為“第一批省級非物質文化遺產項目”。

湖北漁鼓

湖北漁鼓歷史悠久，是湖北最受歡迎的地區、曲藝唱法的一種流行和熟悉的形式。湖北漁鼓原名綿陽漁鼓，其前身可追溯到道清。湖北歷史上曾有麻城漁鼓、長陽漁鼓、襄陽漁鼓、沔陽漁鼓等。清末以來，除了綿陽漁鼓，其他漁鼓逐漸衰落。

根據《中國音樂詞典》：相傳，清朝乾隆年間(公元1736—1795年)傳入綿陽后演變發展。清代嘉慶年間(公元1796—1820年)有一個著名的漁夫 美國鼓手皮斯金、皮思銀、張洪顯、劉炮等四人，被人們稱為綿陽漁鼓“三根半筒子”后又產生了“沔陽漁鼓行會”1911年前后，漁鼓一度與皮影戲合并，經常為皮影戲演唱。1931年后，綿陽漁鼓傳到武漢、宜昌、沙市、黃石、在湖北等地，其影響力也在逐漸擴大。1940年前后盛行于鄂中江漢平原。1952年后，進一步發展除了繼續作為元宵晚會的后備歌手演唱，還恢復了獨立說唱形式。1958年，綿陽漁鼓參加全國曲藝匯演，皮影戲藝人龔本懷、胡演唱的《選車記》被中央人民廣播電臺錄制成唱片，向全國廣播。由于綿陽漁鼓善唱，深受群眾歡迎1958年底，經湖北省音協正式更名為湖北漁鼓，在全省廣為傳唱。綿陽裕固族藝術家周中全、黃玉堂、李海林、李福林、榮廷慶扎根武漢，成為綿陽的漁鼓（后湖北道情）的曲藝家。

廣西漁鼓

廣西漁鼓以桂林漁鼓聞名。桂林漁鼓，俗稱道情，是桂林漢族傳統說唱藝術。桂林漁鼓的敘事唱腔和道教表演形式深受湖南漁鼓的影響。明末清初、民國時期，湖南漁民和鼓手定居桂林，開創了桂林的先河■漁鼓。

桂林漁鼓伴奏的主要樂器是漁鼓，用竹子制成，直徑約十一厘米，長約二尺，鼓面可覆蛇皮、青蛙皮或者豬板油皮，還有一塊簡易板、二胡、中胡、月琴、中阮、三弦、笛子、碟子、酒杯等等。歌唱有兩種形式，一種是“打單筒”即一人左手持漁鼓，右手擊鼓，從此歌唱。第二種是帶伴奏、伴奏的形式，有兩個人、三人組、五到七八個人甚至十幾個人的組合。兩人一個唱一個打胡，一個打鼓。三重奏的演唱者也演奏主胡，還有鼓和胡。

桂林漁鼓是桂林傳統文化的重要體現，是多地域文化的融合“活化石”從中反映出古代社會生活的生活方式，對研究廣西具有重要意義的生活史、曲藝的歷史很有教育意義。2014年11月11日，桂林漁鼓經國務院批準，列入第四批國家級非物質文化遺產名錄。

保護傳承

在歷史上，制作簡單的漁鼓盤子有流行的民間工藝和當地知識。進入21世紀以來，由安徽省蕭縣申報“漁鼓道情”，入選2011年(第三批)國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。湖南省申報的“湖南漁鼓”，入選2014年(第四批)國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。2005年，河北黃驊制定了關于黃驊的漁鼓“五年保護計劃”黃驊漁鼓入選河北省第一批非物質文化遺產保護單位。2019年5月15日，湖南省祁東漁鼓國家級代表性非遺傳承人鄒昆山舉行隆重收徒儀式，顯示祁東漁鼓有傳人。漁鼓被列為中國藝術研究院音樂研究所中國樂器館的幾十種鼓類樂器之一。

活動

2018年11月，“熱烈慶祝廣西壯族自治區成立60周年——2018廣西·桂林漁鼓交流展示與傳承論壇”在桂林舉行。活動由中國藝術研究院曲藝研究所指導，桂林市文化新聞出版廣電局承辦、廣西壯族自治區非物質遺產保護中心桂林群眾藝術館主辦、桂林非物質遺產保護傳承中心是來自廣西各地的漁鼓表演藝術家、傳承人、共有200多位研究專家齊聚一堂，展示優秀作品，匯報保護成果，暢談傳承發展。

2019年4月18日至21日，“鼓舞新時代”2019年湖南漁鼓遺產保護報告展在常德市舉行。來自湖南和安徽的六個市州、廣西、江西、河南、來自湖北五省區的四十八個漁鼓節目參展。演出期間，還舉行了“湖南漁鼓的傳承與振興”湖南漁鼓傳承與保護研討會。業內專家、非物質文化遺產保護單位負責人、非遺傳承人、漁鼓表演隊代表齊聚一堂，共同探討如何建立良好的湖南漁鼓保護機制，加強漁鼓表演市場建設，組織豐富多彩的湖南漁鼓保護活動，促進湖南漁鼓的傳承與振興。

危機

受電視、網絡等沖擊，漁鼓的市場越來越小。相比之前的音樂，現在的音樂照片有了很大的進步。漁鼓，雖然每個人 s的唱法不同，也是一種不規范的表現，甚至人人 s模式不同，這對于繼承和發展來說是一個先天的劣勢。漁鼓和其他姊妹藝術一樣，在今天處于尷尬的地位。往往找到了合適的接班人，對方卻對漁鼓不感興趣。因為漁鼓要求高，因為硬件條件等問題，不一定適合想學的人。因為現在漁鼓受眾少，沒有市場。除了繼承傳統，學習漁鼓可以 看不到其他出路，這是漁鼓傳承的核心問題。

探索

在文化發展現狀下，許多傳統民間藝術的傳承受到阻礙，導致大眾越來越關注傳統文化的發展。因此，在對漁鼓文化進行數字化保護時，應重視漁鼓的表現內容我們可以利用一定的數字修復技術，對之前與漁鼓相關的資料進行修復和還原，也可以存儲在云端進行分享，讓更多人更好地了解漁鼓文化。

藝術

漁鼓是道教音樂的主要伴奏樂器，它通過在音樂的不同位置改變打擊方式來達到各種效果。漁鼓最突出的作用就是烘托氣氛、加強節奏，在前奏中、過門、歌曲結尾的連奏可以渲染氣氛，在唱腔的關鍵點或者人物出場的時候鼓點快、慢、疏、密、強、弱會強化節奏、烘托情緒。此外，藝術家們還會在曲頭敲鑼打鼓招攬觀眾、河南裕固族藝人扮演的馬嘶、人們喊叫等聲音效果可以傳播數英里，吸引更多的觀眾。同時，打在曲頭的漁鼓也能起到沖泡的作用、奠定節奏、導入唱腔、介紹其他伴奏樂器、演唱內容的銜接等等。

文學

漁鼓是伴隨著簡單的漁鼓板而產生的說唱藝術，是道教的主要形式這是自宋元明清以來在中國社會頗為流行的一種民間傳教方式。在中古歷史的漁鼓長期傳教中，元明清時期更注重道教在下層民間的傳播近代以來，漁鼓道教說唱藝術流傳于中國各地，可以說是道教與說唱藝術相結合的結果對公民社會的影響。漁鼓作為道教的一種流行方式，有助于道教深入民間。

社會

漁鼓作為中國曲藝文化中一種獨特的表演形式，千百年來一直顯示出強大的生命力作為一種地域說唱的表演形式，它也有一定的舞臺，每年的演出場次也在增加其中，具有地域特色的地方漁鼓被列入非物質文化遺產保護名錄，在一定程度上肯定了傳統文化的社會價值。