撫州采茶戲，又名“三腳班”半班”是江西采茶戲的劇種之一，也是江西臨川漢族傳統戲曲文化之一。撫州采茶戲的傳統劇種分為單劇種、小戲、全劇共有三種，用撫州贛方言演唱，是國家級非物質文化遺產。

撫州采茶戲起源于明末清初，最初受茶燈戲的影響。乾隆年間，受湖北黃梅采茶戲的啟發，發展到早期階段“三角班”清末民初，表演者數量增加，從“一旦一丑一坐堂”演變為“半班”，豐富了角色體系。新中國成立后，撫州采茶戲興起，傳統戲曲文化得到傳承和更新，并向現代戲曲轉變同時，劇目和表演方式也進行了改革和創新，以滿足現代觀眾的需求和審美。撫州采茶戲的唱腔以純正的撫州方言為語言標準，具有濃郁的地方色彩。此外，撫州采茶戲的吟誦生動幽默、通俗易懂，能吸引觀眾，使表演更有趣幽默。一般來說，唱腔可以分為戲曲聲腔、戲劇雜類和民歌小調三類。中國傳統戲曲中有不同的音調系統，而民歌小調則反映了當地文化和民間音樂的影響。撫州采茶戲傳統劇種近200個，有單個劇種（獨角戲）折子戲、大戲和連臺本戲。單劇繼承了戲劇的原始形式，小劇主要表現底層小人物，大劇以傳奇故事為特色、神話故事居多。代表作有《毛洪記》《王媽媽罵雞》《牡丹亭》《梨園風情》等傳統戲曲。

撫州采茶戲源于生產勞動，其曲調取自民間流行的采茶歌它是民歌和燈籠表演的完美結合經過300多年的歷史變遷，最終演變成了具有濃郁地方特色的曲牌板腔戲2011年，撫州采茶戲入選第三批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄傳統戲劇項目。

角色行當

初期的撫州“三腳班”只有一次丑， 加一“坐堂”鑼鼓手)唱獨角戲和小戲。至康熙、乾隆年間，增加了小眾商業。清末民初，“三腳班”開始向“半班”換屆時，人員從三名增加到七名、八，又增加了老式的業務，而網末的丑陋是完整的。

在'生行當'在中學里，有各種各樣的男性角色，包括老學生、小生、武生和娃娃生。老學生通常扮演中年或老年男性角色，而年輕學生通常扮演年輕男性角色，如《補背褡》中的毛紅他們扮演著從富家子弟淪落為窮書生的形象。武術學生扮演擅長武術的年輕人他們在表演中注重歌唱技巧和動作功夫。武術學生在服裝和動作上與有文化的學生有很大不同，他們的動作主要集中在武術和技術動作上。娃娃學生扮演未成年男子的角色，他們的角色較少，通常由童玲和學生扮演。

在'旦行當'中，包括正旦、像花旦和老聃這樣的女性角色。鄭丹通常扮演端莊得體的年輕女性形象，比如《秦香蓮》中的恭喜你女王、《寶蓮燈》年的祝英臺。花旦扮演一個活潑爽朗的年輕女子，通常扮演丫鬟的角色。他們的歌詞通常使用撫州方言。一般來說，扮演的都是年齡較大的女性角色，比如2010年3月10日中的和2010年3月10日中的王媽媽。丹丹 的唱腔通常使用滑音、重音、調色和波音使音樂更流暢。

音樂唱腔

撫州采茶戲作為南方歌舞劇的一種，歷來有自己特殊的音樂特色和唱腔體系。其唱腔主要來自江西省的民歌，具有濃郁的地方特色。從基本聲調來看，它既屬于龔腔，也屬于梁山調腔。就唱腔而言，可分為主調和雜調兩大類。主調由兩部分組成原調和川調。輔修分為四個部分，共 分：茶燈調、南北詞、高腔和小調。總的來說，曲牌的主要曲式屬于板腔戲曲音樂類型，而雜腔小調則保留了明代以來昆曲高腔等類似劇種遺留下來的一些特點。這些人聲通常使用上下五個詞、七句或跨句子段落被用作歌詞格律。它們的旋律特點是歌詞多簡潔明快，每個唱段的音樂都與當地方言的語音特點緊密結合，這使它們具有吟誦和講述的音樂風格。

撫州采茶戲的唱腔采用純正的撫州方言作為語言標準，男女演員演唱時都要使用地方口音，特別注意字正腔圓的要求。一般來說，撫州采茶戲的唱腔可分為三類：戲曲正調、戲曲雜記和民歌小調。

中國傳統戲曲的正統曲調包括這個曲調、撫調、單腔和川腔四種不同的演唱風格。這首曲子的靈感來自鳳城絲弦班的曲調，它是結合當地的單調和其他元素發展而來的它采用上下句結構，分為男聲和女聲，并有許多不同的板塊。復調是由當地的回鶻調和高的小花調結合而成安思賢類，也是上下句結構，分男聲、婦女與健康腔和丑腔也有豐富的板塊。單音是這類戲劇中最古老的唱腔之一它不區分男聲和女聲，但可以分為四句三韻和兩韻同時，還可以分為尋音模式宮廷模式和簡板。然而，川調是從進口的川調發展而來的，它是單音和雙音的結合男女略有區別，有兩個調，即箏調和鑼調，以及兩個簡單的板塊，即箏調和羽調。

本調

這種聲調的基本模式是尋調模式，通常使用每個字符的聲調（E宮）或小工調（D宮）在《毛洪記》的第一個旋律中，第一句是八小節，下一句是六小節。上一句的結尾比下一句的結尾長，這就導致了這種不對稱的長短句結構。通過劉先生的研究和對該句去聲的分析，我們發現該唱段具有秋水腔分支的特點。聲腔屬于調聲型，主要由旦角演唱。上下兩句的旋律線是跨越一個八度音程的下降結構，與從符號到符號的典型五聲音階一致。旋律以遞進為主，最大跳躍音程為純四度。不同于前者 《賀后罵殿》詠嘆調顯示了曲調的不規則特征，沒有固定的節奏和自由。一般來說，這個調的散板常用于常規唱腔之前，或在兩種唱腔之間起連接作用。在這段旋律中，三個段落的節奏和音型是一致的，這與后來川調的段落特點相似。然而，這個調節板中常見的拖腔并沒有出現在這個旋律中。

撫調

筆畫的基本調式是鑼調式，常見的調性有B調式和A調式。以《梁山伯與祝英臺》的拍板為例，旋律的第一段（前16小節）上句和下句的降調通常分別為上和宮。從旋律結構來看，上下句呈現“同頭換尾”前兩小節的旋律基本相同，從第三小節開始變化，最后一句以宮音結束。這首詠嘆調包括兩種節奏模式，積極和簡單，形成鮮明對比：前板的旋律采用長韻節奏，包括拖腔；另一方面，簡單板沒有拖腔，其旋律更簡潔。這再次強調了長韻節奏通常出現在旋律的開頭或結尾。

毛洪調

毛紅調是單音的變體或特殊形式，屬于筆畫調反調的合成調。其基本旋律結構與上述調式相似，均采用不對稱同義句式。在福彩 在美國的戲劇中，有一部名為《紅燈記》的戲劇采用了茅鴻調。毛紅調包含許多不同的音調，其基本調式通常包括宮調和正調。與賦調相比，毛紅調與此調關系更為密切。

以《王媽媽罵雞》為例，選擇第1段-13小節的旋律結構正好包含兩個句子。其中1-第7節構成第1段，8-第13節構成第二段。這兩段的第一句采用了原樣重復的發展手法，只有個別音符略有變化。兩句的下句分別由三段和兩段組成，符合非對稱格式特征。從調式上看，兩句的第一句落在羽調上，第二句落在征調上，這決定了毛紅 音和這個音。

川調

川調源于川渝地區的民間戲曲聲腔，融合了當地民間聲腔和外來聲腔的特點，包括川調和芙蓉調。川調有以下三個主要特點它的基本結構是對稱的上下句，這意味著上下句的旋律結構在音樂中是相似的，并呈現出一定的對稱性。其次，過門部分的長度一般是相等的，這一點與梁山調不同，因為梁山調的旋律和間奏部分的長度可能不一致。此外，川調在本土化方面表現出顯著的特點，這可能體現在特定的旋律中、節奏或音樂元素賦予川調獨特的音樂風格和特征。

戲曲雜調主要出現在三足類劇中，通常以劇名作為劇名，如“三伢子放牛調”撿春菇調”賣櫻桃調”等等。一部分后來被三足階級吸收“南詞”北詞”信調”等。此外，它還包括一些歌唱音調。

雜調在旋律結構上可分為兩類。一個是源于傳統戲曲的音樂特點，吸收了曲牌的風格，如昆曲和二老腔；第二類主要來自撫州當地的民間音樂文化，藝術家從當地的土壤中取材，如茶燈的曲調。使用《擔子挑上肩》（選自《賣花線》）以圣旦唱段為例，從旋律上看，小調最大的特點是避免了拖腔拖調的應用，因此更加活潑輕快。調式與筆畫的主調一致，如唱段采用尋調調式。節奏也很獨特，比如詠嘆調兩次進入3/四拍結合歌詞，表現出曲牌風格的一些特點，突出了“依字行腔”的特點。

民歌主要用于間奏，除了一些單個的戲劇，如“數天下圖”打哩蓮花”想郎”打彩”等，還包括“十二月采茶”銅錢歌”十杯酒”照花臺”等等，一般用于戲劇中的插曲。

在撫州采茶戲的表演中，各種動作和舞蹈都非常精美和逼真，如肖丹盛裝打扮、床前趕走蚊子、繡花、縫補、摘茶采桑、開關門、云手、風箏翻轉和其他人物表演，以及小丑表演it他在挑重擔推磨、趕牛鋤地、撐船推車等。這種表現在三角班的小劇里尤為顯著。隨著演出規模逐漸擴大到“半班”表演戲劇，撫州采茶戲的表演方式也發生了變化，借鑒了袍帶戲等古代戲劇的表演節目，并吸收了歌舞劇的元素，使其既保留了傳統戲曲的特點，又反映了現代生活。

身段

在中國傳統戲劇表演中，通過捕捉和提煉生活中的各種人物并典型地塑造他們來顯示人物的年齡和性格特征。塑造身體姿態有不同的方法。高大威武的形象是由武生等男性角色和武旦或京劇藍調等女性角色塑造的，通常處于直立狀態，從而塑造了一種正直的形象、自信、無畏的形象。通過扮演窮人家的老人或老旦來塑造彎腰下沉的形象通常，軀干微微彎曲，雙手保護在身前，身體呈現出一種內聚的形式，以突出人物的性格特征和內心痛苦、恐懼與消沉。 和花旦通常塑造一個扭曲而靈活的形象美國演員官員和演員女傭或房東 的女仆，并描繪了人物 通過小而靈活的動作來表現孩子的性格和氣質。例如，在歌劇《牡丹亭》中，春香 自然的身體扭動可以更好地展現人物的嬌小。

步法

不同的角色都有自己的基本步法，比如丹丹“云步”碎步”等，生角的“方步”蹉步”等，丑角的“矮步”跳步”等。小丑 的小步動作幽默而多樣，包括“猴拳步”蛤蟆跳”等。此外，小丑還表演臥推和各種翻滾動作，而盛和旦有時還表演地毯動作，如“搶背”和“劈叉”靜態步位

在中國傳統戲曲表演中，旦角的步法的角色更像是蹺二郎腿的舞蹈技巧和造型，比如踩點、踏步蹲、射燕、前腿吮吸和其他下肢交叉動作，以突出丹的精神狀態和情緒的性格。這些動作強調了角色的女性氣質和情感。相比之下，男性角色的步法更多的是一種膨脹的舞蹈姿勢，例如八字步、弓箭步、馬步等。坐姿通常使用雙腿展開成一個大八字步，雙腿擴展和重心下沉以顯示男性角色的氣勢和力量。這些步法強調男性角色的力量和陽剛之美。

動態步態

在中國傳統戲曲的舞臺上，演員和演員上下樓和舞臺調度都采用特定的步法，針對不同的角色會有所不同。在撫州采茶戲中，不同角色的步法各具特色。首先，旦角的步法包括“慢踩”和“分碎踩”走路時扭動搖擺，與往日不同“裹腳”習俗有關。根據步進方式的變化，目前也分為跟隨步和整經步。其中，“八”押韻是丹丹的主要特色的步法，這突出了角色的女性氣質和優雅。其次，小丑使用“矮子步”和“跳步”來表示這個角色很矮、丑陋而滑稽的是，這些行為來自茶農的日常耕作活動。這些步法步驟有助于強調小丑的滑稽和幽默。

這些動態步法不僅可以生動地展示人物，而且有助于展示劇中人物的處境、情感、思想和性格特點。例如，“醉步”它可以表現人物醉酒后的不省人事和昏昏沉沉的狀態“碎步”你可以展示人物跋山涉水的場景、激動或焦慮等情緒狀態。撫州采茶戲中的“避實而虛，以虛引入實”步法的特點為舞者在形象塑造方面提供了有益的借鑒。

手勢

蘭花掌動作是撫州采茶戲的重要表演技巧它通過手勢傳達人物的內心情感和生活場景，體現了戲曲舞蹈文化在舞蹈表演中的獨特魅力。蘭花掌攤掌、捏指、壓掌收回的動作表現了茶農采茶的生活場景，并通過手勢模仿采茶的動作，表現了茶農的勞動過程；蘭花掌托腮這個動作表達思念或希望的感情。角色輕輕地將手掌放在臉頰上，以顯示他內心的渴望和思考；蘭花手掌愛撫或覆蓋他們的臉，以顯示角色和她的穿著和害羞。通過用手撫摸或遮住臉頰，角色傳達出內向或害羞的性格特征； 朵雙手蘭花交替地用手指在胸前畫圓圈，表示關心、悲傷或焦慮等情緒。手指抖動和圓周運動增強了情緒的表現力。

這些蘭花掌的動作不僅讓觀眾更好地理解人物的內心情感，還豐富了中國傳統戲曲和舞蹈的表現手法。通過細微的肢體語言，演員可以生動地傳達人物的情感和思想，從而增強舞臺表演的藝術吸引力。

道具

根據樂器組合的不同和戲曲內容的要求，撫州采茶戲的伴奏音樂在實際運用中可分為兩種類型“文場”和“武場'兩種形式。

文場

撫州采茶戲的伴奏樂器主要是高虎和二胡、三弦、笛子、嗩吶等。起初，使用的是類似胡景翼的高虎，音色平靜、雄渾渾厚，其調律是折子調（1-E）或小工調（1=D）在伴奏樂隊的組成中，主要包括高虎、二胡和三弦是三種主要樂器，而笛子和嗩吶起輔助樂器的作用。隨后，在演出過程中，仲虎被陸續介紹、琵琶、笙等樂器豐富了音樂的表現力。

撫州采茶戲

在撫州采茶戲的表演中，袖子和扇子是舞臺上常見的道具。袖法在中國傳統戲曲表演中被廣泛使用在袖子的幫助下，演員展示各種技巧和動作，不僅可以傳達角色的感情和特點，還可以增強角色形象的美感。《驚夢》年，劉夢梅和杜麗娘 的夢幻愛情通過袖子的動作呈現出來。

水袖技藝的關鍵在于演員 肩、臂、肘、腕、指身體各部位的協調配合，比如演員可以在基本功的基礎上加上自己的創意和特點。

《牡丹亭·游園》男女主角穿著水袖跳舞、轉身和背靠背的動作傳達了他們的愛，同時在群舞的幫助下，生動地呈現了人物的內心感受和環境氛圍。

此外，在表演中，肖丹這個角色通過手帕的巧妙運用表現了人物的性格和情感。而蕭聲和小丑通過粉絲展示了各種豐富多彩的動作，包括單手出拳、雙手雙肩打、繞指而轉等。其中，'扇子花'It 這是茶戲中常見的動作之一不同的風扇動作可以表達不同的情緒，例如害羞、悲傷、愉悅等，從而豐富了丹丹角色的動作表演。

武場

武術領域的伴奏音樂實際上是指人們通常所說的打擊樂，主要是鑼鼓、鼓、鈸等。在撫州采茶戲中，打擊樂配有特定的配樂。這些樂譜通常受到京劇的啟發，它們根據特定的音樂節奏使用一些漢字或符號（被稱為代音字）而不是樂器的名稱。

在100多年的發展歷史中，撫州采茶戲經歷了從簡單到復雜的演變過程、自發到有意識的進化。最初，它是一種表演早期燈籠民歌的活動，并逐漸發展成數百種傳統曲調、多種產業板塊結構和完整的地方戲曲業態體系。從最初的簡單模仿生活 撫州采茶戲是一種自娛自樂的活動，逐漸發展成為具有一定規模的舞臺藝術形式。撫州采茶戲的發展代表了晚清地方戲曲發展的總體特征，承載著厚重的時代精神和鮮明的藝術特色。無論是腔調、唱詞、樂器演奏職業角色和戲曲舞蹈動作都具有高度的民間地域特色，體現了撫州地區的民族精神、民族性格、民族心理、道德觀念和價值取向，以及這個地區的心理、文化、風俗習慣是一體的。同時，作為撫州 它已成為了解這一地區戲曲文化的重要窗口。

撫州文化遺產豐富，其中戲曲文化尤為突出，尤其以撫州采茶戲為代表，深受當地人喜愛。撫州的采茶戲多達五六十個，涵蓋各種劇目，支撐起近百個不同類型的演出團體。此外，該地區還培養了許多優秀的采茶表演者，他們在全國范圍內獲獎無數。

2011年5月，撫州采茶戲被列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。

據有關資料顯示，改革開放初期，撫州有19個專業采茶團，市縣也有專業和業余采茶團。到2012年，撫州茶戲面臨著沒有新劇目材料和設備過時戲迷年齡差距大劇團減少等問題，專業采茶戲劇團只剩下9個，優秀人才流失。

傳承

政府及相關部門采取措施打造戲曲人才培養模式，開設戲曲專業教育，傳承采茶戲文化，開設戲曲舞蹈培訓課程。根據相關辦法，撫州職業技術學院 戲劇班利用當地資源優勢和政策支持，開啟了戲劇人才定向培養模式。這樣的學生可以定期選拔，優秀的可以去各個階段、劇院進行演出。同時，政府提供財政補貼，鼓勵自發組織，增加劇團的成立和活動經費，調動群眾的積極性，促進采茶戲的學習和傳承，以確保采茶戲在撫州的可持續發展。

2019年11月公布于《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》，由撫州市采茶戲研究所在臨川區獲得“撫州采茶戲”工程保護單位資質。

普及

政府積極宣傳撫州采茶戲的文化內涵2006年4月，東鄉縣采茶戲劇團演出了《狀元與乞丐》《十八女子周歲郎》等一系列傳統戲劇，進一步推廣了撫州采茶戲。在三次鄉村文化創建活動中，政府及相關部門逐步增加送戲下鄉和演出場次，繼續在農村傳承撫州采茶戲，擴大在城鎮的影響力。

2006年8月16日至19日，江西省撫州市資溪縣高福鎮新時代文明實踐所邀請的文藝演出團在集鎮舉行“文化惠民”送戲曲下鄉演出包括傳統戲曲如《羅帕寶》《墻頭記》《秦香蓮》等。

創新

撫州采茶戲的演員們結合時尚潮流，將采茶戲中的文化價值觀和生活元素與舞蹈藝術相結合。采茶女演員闕青青、唐每周都深入市實驗二小、臨川十三小、臨川一中等多所學校手把手教采茶戲理論知識教形體、基本表演課程，如唱歌，刺激兒童同時創新戲曲形式，創造高腔·鄉音版《穆桂英下山》將西方樂器與中國傳統戲曲和民樂相結合。