二人臺又稱'二人班'，在中國內(nèi)蒙古很流行、西部與山西北部接壤、冀北、陜北重要的地方戲劇是中原農(nóng)耕文化與草原游牧文化相結(jié)合的民間戲劇藝術(shù)形式。

關(guān)于二人臺的起源有兩種觀點內(nèi)蒙古西部或山西河曲。早期二人轉(zhuǎn)的表演形式比較單一，只有一個丑陋的角色，情節(jié)簡單，特色鮮明的人物很少。在長期的發(fā)展中，一度活躍在長城內(nèi)外、關(guān)于黃河 、在陰山南北蒙古人和漢族人的日常生活中。二重唱的演唱形式可以分為三類：硬碼戲、帶鞭戲和對唱。其傳統(tǒng)劇目主要涵蓋勞動生產(chǎn)、揭露舊社會的黑暗，歌頌婚姻和愛情，也包括一些童話和歷史故事。代表作品有《打金錢》《打櫻桃》等劇。

二人臺作為一部兼容蒙漢文化的戲劇，蘊含著深厚的人文底蘊、歷史、文化、地理知識，對于戲劇、文化學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)有非常重要的影響。但由于新的娛樂方式的沖擊，加上很多老藝術(shù)家的去世，很多曲目和劇目瀕臨失傳，導(dǎo)致觀眾大量流失，二人臺的藝術(shù)和發(fā)展舉步維艱，急需保護。

2006年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。

起源

二人臺又稱'二人班'，在中國內(nèi)蒙古很流行、西部與山西北部接壤、冀北、陜北重要的地方戲，因其早期劇目多采用一丑二唱的形式而得名“二人臺”形成于清末，是一首山西民歌、陜西民歌等民歌是與蒙古族民歌長期融合的產(chǎn)物，這也構(gòu)成了其最早的演唱和表演形式。

關(guān)于二人轉(zhuǎn)形成的時間和地點，有兩種意見：第一種觀點認為二人轉(zhuǎn)是清朝光緒年間（1875年-1908年）它是在內(nèi)蒙古西部土默特旗的蒙歌和絲弦坐室的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，同時吸收了民間社火中的漢族民間舞蹈。這種表演形式制造了一個丑陋的場景，而且是以歌舞的方式進行表演，并因此而得名“蒙古曲”

第二種觀點認為，二人臺生于清朝咸豐同治年間（1851年-1874年），起源于山西河曲和陜西府谷。最初來源于山西河曲漢族民歌，如《回關(guān)南》《拜大年》等民歌（俗稱“打坐腔”又結(jié)合了秧歌“踢股子”和其他舞蹈動作，并簡單地編唱一個小故事，逐漸發(fā)展成，被稱為“玩藝兒”或“二人班”后來隨著從山西逃往內(nèi)蒙古西部河北北部的流民的傳播，蒙古歌曲逐漸被吸收并得到進一步發(fā)展。

發(fā)展

起初，二人轉(zhuǎn)只是農(nóng)民閑暇時自娛自樂的一種服飾表演。到清末民初，內(nèi)蒙古土默特開始出現(xiàn)職業(yè)階級俱樂部，每個階級俱樂部通常由五至七人組成。隨著時間的推移，二人臺的劇目逐漸豐富多樣，表演水平也逐漸提高，逐漸從單純的表演和演唱轉(zhuǎn)向第一人稱敘述者民間戲曲的發(fā)展。

二人臺

民國以后，隨著二人轉(zhuǎn)的普及和傳播，藝人們開始對二人轉(zhuǎn)進行改革和創(chuàng)新。他們特別注意從民歌中取材，并進行修改和改編。比如《刮大風(fēng)》本來是以第二人稱二重唱的形式呈現(xiàn)的，但是被改編成了第一人稱來表演，劇情和角色扮演劇融為一體。這一變化使二重唱的表演更加豐富多彩生動有趣。通過從民歌中汲取靈感和多樣化的創(chuàng)作技巧，二人轉(zhuǎn)不斷得到發(fā)展，吸引了更廣泛的觀眾。

抗日戰(zhàn)爭時期s時期，二人轉(zhuǎn)逐漸形成了各種業(yè)務(wù)，除了干凈角和結(jié)束角，還發(fā)展了其他角色扮演業(yè)務(wù)。表現(xiàn)的方式不再局限于過去'抹帽戲'形式上，很多演員扮演不同的角色在同一個舞臺上表演。同時，少數(shù)劇也融入了武俠元素。在音樂和唱腔上也做了一些創(chuàng)新。以前的唱法大多是針對特別的歌，一首歌唱完就停了。后來根據(jù)劇情需要，配了各種曲調(diào)。有些唱腔也發(fā)展到了板腔型。

新中國成立后，隨著文化事業(yè)的發(fā)展，國家越來越重視二人轉(zhuǎn)。在內(nèi)蒙古自治區(qū)、山西的河曲、陽高、大同，還有河北的張北、沽源、尚義、陜西的康保和榆林、府谷等地相繼成立了專業(yè)的二人轉(zhuǎn)表演團體和培訓(xùn)學(xué)校，培養(yǎng)更多的二人轉(zhuǎn)演員。國家還號召當?shù)卣畮ьI(lǐng)群眾廣泛收集二人轉(zhuǎn)的歌曲，引起了各地人民的廣泛關(guān)注，特別是老一輩的熱情參與。與此同時，許多新一代的年輕人對二重唱表現(xiàn)出濃厚的興趣他們虛心請求老一輩學(xué)習(xí)二重唱的表演技巧，好好學(xué)習(xí)。他們在傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，將現(xiàn)代表演技術(shù)與傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)相結(jié)合，更好地展現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)韻味。

隨著二人轉(zhuǎn)在高臺上的表演，表演形式也發(fā)生了一些變化。首先，化妝形式從難看變成了更貼近生活的男女彩服。其次，演員加強了表演，尤其是走位和唱功表演的動作。在音樂方面，形成了約定俗成的團腔和節(jié)奏規(guī)律：慢點，起來，起來，起來，起來，起來，起來，起來，起來，起來。這種變化也被廣泛運用于演唱和演奏的實踐中，成為一種有規(guī)律的程式化的結(jié)構(gòu)。伴奏樂隊的笛子、胡俟與揚琴的巧妙結(jié)合，加上四瓦的花式跳動，成為穩(wěn)定的伴奏特色。這一時期的新歌主要是在老歌的基礎(chǔ)上填充了新的歌詞，大多反映了農(nóng)村現(xiàn)實生活的變化，如《走西口》《上夜校》《歌唱水利化》等等。

現(xiàn)狀

21世紀以來，隨著老一輩二人轉(zhuǎn)演員年齡的增長，他們開始慢慢退出二人轉(zhuǎn)的舞臺。二人轉(zhuǎn)藝術(shù)在傳承和發(fā)展中遇到了前所未有的困難，受眾和市場也在萎縮。隨著時代的變遷、隨著物質(zhì)文化和精神文化的進步，人與自然的關(guān)系越來越密切中國的業(yè)余文化生活逐漸被外來的新事物所充斥，傳統(tǒng)戲曲逐漸淡出人們的視線的視野，而二人轉(zhuǎn)的受眾群體正在逐漸老化，生存空間正在縮小。

但在政府的大力支持下，創(chuàng)新二人轉(zhuǎn)既保留了原有傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的精髓，又引入了新的時代創(chuàng)新元素，變得更加豐富多彩。這種努力使二重奏在缺乏興趣的情況下煥發(fā)了活力。藝術(shù)家們積極發(fā)掘市場需求，提出更符合時代潮流的劇目和表演形式，使二人轉(zhuǎn)在年輕觀眾中重新受到關(guān)注。二人轉(zhuǎn)的市場和受眾群體逐步擴大，藝術(shù)形式更加多樣化。

角色行當

早期二人轉(zhuǎn)的表演形式比較單一，主要由兩個曾經(jīng)很丑的角色組成。丑角被稱為'滾邊兒的'或'丟丑的'，旦角則被稱為'抹粉的'隨著時間的推移，受晉劇的影響、受京劇等各大劇種的影響，東路二人轉(zhuǎn)逐漸發(fā)展成為一個劇種，角色線開始向劇種的編排靠攏。出現(xiàn)了小生、老生、小旦、老旦、彩旦、娃娃旦、青衣等各種角色。這一改變打破了原有的'兩小戲'在傳統(tǒng)形式中，二重奏演變成'多人臺'角色的增加使東路二人轉(zhuǎn)更具戲劇性，劇目規(guī)模也隨之擴大。西路的二人臺還是跟著丑一回'兩小戲'形式上，除了丹丹，劇中其他角色都是由小丑組成的'摸帽戲'的形式一人扮演。

音樂特色

唱腔曲牌

二人轉(zhuǎn)的音樂可分為唱腔和曲牌兩部分。唱的多是民歌和小調(diào)，一般是根據(jù)劇情變化唱的，唱的人會慢慢用、中、快速的速度變化來表達情感。在每一首曲目中，根據(jù)情感需求，演唱會被分成多種板塊，如'叫板亮調(diào)'慢板大調(diào)”流水板”捏字板'諸如此類，唱腔會根據(jù)劇的需要而變化。

二人臺排曲是二人臺音樂的重要組成部分，是不可或缺的藝術(shù)手段。根據(jù)表達方式的不同，分為'喜樂'哀樂'和'舞樂”根據(jù)主要樂器的不同，它可以分為'絲弦曲牌'和'嗩吶曲牌'二人臺排曲的發(fā)展吸收了古代排曲、民間流行音樂戲曲音樂蒙古族民歌形成的時間比唱法稍晚。二人臺排子音樂的特點是音域?qū)拸V，音程跳躍大，裝飾音和滑音運用頻繁，曲調(diào)熱情溫柔。演奏時，根據(jù)歌唱的規(guī)律，我們在節(jié)奏和速度上也遵循柔板、踏腳板和搓板的加工方法。從華麗的慢板曲調(diào)開始，逐漸簡化音符，加快節(jié)奏，形成一個無字的揉板，突然停止，然后慢慢演奏，直到跑板結(jié)束整首歌曲。

伴奏樂器

起初，二重奏只有一種樂器，即笛子。隨著二人轉(zhuǎn)的發(fā)展，進入靜心腔階段后，四胡逐漸增多、三弦、四瓦等樂器，最后加入了小提琴。當二人轉(zhuǎn)演變?yōu)橹袊鴤鹘y(tǒng)戲曲時，除了加入鼓等打擊樂器外，、梆子、小鑼、小發(fā)卡等，也逐漸加入了嗩吶、二胡、中胡、板胡、琵琶、笙、中阮、大提琴和其他管弦樂樂器大大提高了樂隊的演奏水平。

隨著二人轉(zhuǎn)音樂的發(fā)展，特別是90年代以后，二人轉(zhuǎn)的伴奏樂器逐漸增多。為了增強低音效果，一些表演加入了大提琴等低音樂器；為了突出旋律特點，引入了二胡等樂器；其他樂隊引入了特殊的樂器，如電子琴。打擊樂器的發(fā)展也是可圈可點的，既吸收了戲曲中的打擊樂器，又借鑒了戲曲中一些常見的“鑼鼓經(jīng)”盡管如此，為了保持二人轉(zhuǎn)獨有的特色，無論是在二人轉(zhuǎn)表演的東路還是西路上，梅、胡俟和揚琴仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，它們的地位和重要性沒有改變。在文學(xué)領(lǐng)域，常用的樂器是長笛、胡俟和揚琴相互依存、取長補短，發(fā)揮各自優(yōu)勢，密切配合，形成獨特的二人轉(zhuǎn)音樂伴奏風(fēng)格。這三種樂器被認為是二人轉(zhuǎn)伴奏樂器的核心，有著穩(wěn)定的地位如果失去了它們，二人轉(zhuǎn)音樂的特征也就失去了。在武術(shù)領(lǐng)域，以四瓦為主，有時伴以梆子。因此，由笛子、四胡、揚琴與四瓦的結(jié)合是二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)伴奏的顯著特點。

在二重唱的基本表演形式中，小丑和女演員輪流上臺，沿著舞臺中央表演。他們以快速的步伐移動，并根據(jù)音樂的節(jié)奏展示各種動作和技巧。男角表演武術(shù)式的動作，比如踢兩腳，踢三腳，女角表演閃爍、臥魚、撲地等各種動作。使用的道具主要有彩扇、手絹、霸王鞭、彩虹綢等。彩扇可以展開、推動或搖動風(fēng)扇等，手絹可以以各種形式投擲，也有一些高難度的技巧。霸王鞭展示了滾打等多種打擊技巧、矮步鞭、剪子股和踢等。彩虹絲的舞蹈方式也非常多樣，包括鉆山洞、龍擺尾、跳圈和彩綱飄等。

隨著時代的發(fā)展，二人轉(zhuǎn)逐漸吸收了秦腔、山西梆子、河北梆子等劇種的特點，使得表演形式更加多樣化。今日 的二重唱表演更注重中國傳統(tǒng)戲曲的形式，融入了更多的中國傳統(tǒng)戲曲元素。這些變化使二人臺成為以傳統(tǒng)戲曲為主的表演形式，同時保留了其獨有的特點。他早期的舞蹈人物和秧歌差不多，用第三人稱演唱，情節(jié)簡單，人物形象生動少。后來根據(jù)劇目內(nèi)容的不同，逐漸形成了歌舞“火爆曲子”又稱“帶鞭戲”和重唱工、做工的“硬碼戲”，形成了一套獨特的表演技巧。

服飾特點

早期二重唱的服裝比較簡單，演員自己穿衣服，道具僅限于手帕、折扇鞭子等簡單物品。女演員會用流行的紅布做大夾克和裙子，男演員會穿黑市布做的褲子作為服裝。有時候演員甚至?xí)蛳旅娴挠^眾借一些好看的衣服穿。

后來，在政府資助的支持下，二人組開始改進他們的衣服和頭飾。他們開始學(xué)習(xí)晉劇的服裝，女演員開始裹頭，穿類似晉劇肖丹的服裝裙子上繡滿了圖案，服裝的材質(zhì)也升級到了緞子、絲綢等更高級的織物。1963年，二人臺的服裝再次改良，更接近越劇風(fēng)格。這位女演員不再穿肖丹 她的服裝，也不包裹她的頭她只需要隨便編個辮子。隨著時間的推移，二重唱的服裝開始使用輕薄的喬其紗面料女演員一般穿外套和裙子，只有發(fā)帶作為頭飾。

語言特色

二人臺是源于北方晉語的一種藝術(shù)形式。廣泛流行于北方晉語區(qū)，使用本區(qū)方言。由于北方晉語的細微差異，世界各地的二人轉(zhuǎn)藝人通常都是在自己母語的基礎(chǔ)上演唱。與其他漢語方言相比，晉語比較特殊，外國觀眾欣賞二人臺時很難聽懂因為這個特點，二人臺藝術(shù)似乎永遠是一種地域藝術(shù)形式。

只有建立起優(yōu)秀的語感，具備高超的語言掌握能力，才能在舞臺上準確把握發(fā)音的音調(diào)和節(jié)奏，在街頭表演中表現(xiàn)出出眾的即興能力。二人臺藝術(shù)不僅是音樂和表演藝術(shù)，更是一種語言藝術(shù)，其獨特的語言特色和魅力根植于對晉語及其文化的挖掘和提煉。有人曾經(jīng)試圖將這種藝術(shù)傳播到全國，試圖用普通話演唱二人轉(zhuǎn)，但都失去了這種地域色彩極其濃厚的草根藝術(shù)魅力。

流派命名

在長期的發(fā)展過程中，各地的二人轉(zhuǎn)逐漸形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格以內(nèi)蒙古呼和浩特為界，風(fēng)格可分為“東路”與“西路”之分。起初，西路二重奏被稱為“蒙古曲”，主要在呼和浩特、包頭市、巴彥淖爾盟、伊克昭盟、流行于榆林地區(qū)和忻州地區(qū)；東路二人臺原名'蹦蹦'還是二人轉(zhuǎn)，主要在烏蘭察布盟、雁北地區(qū)和張家口地區(qū)為準。

歷史演變

西路二人臺是辛亥革命前不久出現(xiàn)的職業(yè)班，原名為“打玩藝兒”而東路二人臺，正是在抗日戰(zhàn)爭時期 職業(yè)階級俱樂部開始在內(nèi)蒙古的時間、河北張家口邊境的商都等地都出現(xiàn)了，有的隊伍甚至擴大到十幾個人的規(guī)模。新中國成立前，東路二人臺沒有女演員，而西路二人臺則有土默特族老藝術(shù)家榮雙陽和他的兒媳，以及岳石匠的女兒梅丁夫婦同臺演出的例子。直到1946年，虞姬開始組織女弟子班玉蓮，成為二人臺第一代職業(yè)女藝人。

唱腔

經(jīng)過一百多年的發(fā)展，由于不同地區(qū)人們的生活習(xí)慣、語言特色、由于審美情趣等方面的差異，東路和西路二人轉(zhuǎn)也形成了自己獨特的演唱風(fēng)格和特點。東路二人臺的演唱特點是多詞短句吐字清晰，常以一字一聲的形式演唱。另一方面，西路的二人臺就不一樣了其演唱表現(xiàn)為多音長音優(yōu)美。

此外，東、西路二人轉(zhuǎn)在唱法上也有很大差異。東路二人轉(zhuǎn)音調(diào)高，適合用真聲唱，不需要假聲。而西路二人臺的唱腔多采用真假聲結(jié)合，形成男聲、女同樣的音調(diào)。有時也會采用'低打高唱'將實際旋律提高八度）或'高打低唱'用實際降低八度的旋律來唱）所以西路的唱腔旋律起伏優(yōu)美，藝術(shù)家們形象地稱之為'大彎大調(diào)'

伴奏

對于東路和西路的二重奏表演，他們使用的伴奏樂器也是不同的。西路一人臺主要使用梅等傳統(tǒng)樂器、揚琴和胡俟，以及打擊樂器，如四瓦和梆子。東路二人轉(zhuǎn)主要使用傳統(tǒng)樂器，如梅和以及板胡、笙、三弦和揚琴后來也加入了。打擊樂器方面，東路用鑼、鼓發(fā)夾等，都比較少用四個瓦片和骰子。此外，兩次演出中樂隊的使用也略有不同。西路上的二重奏經(jīng)常在演出前由樂隊演奏“牌子曲”為了吸引觀眾或營造氣氛。而東路則更多地使用了排子音樂來配合劇中的動作和渲染氣氛，以吸引觀眾在演出前廣泛使用打擊樂器“打通兒”鑼鼓點）

主題情節(jié)

在劇目方面，二人臺傳統(tǒng)劇目主要描寫農(nóng)家生活和愛情生活的場景。東路二人轉(zhuǎn)有《摘花椒》《賣麻糖》《蘭州城》等多部劇，展現(xiàn)了不同的劇情和故事。還有一些劇目如《打后套》《轉(zhuǎn)山頭》《阿拉奔花》，根據(jù)不同的主題和情節(jié)，呈現(xiàn)出豐富多彩的故事情節(jié)。

二人臺傳統(tǒng)劇目約有120部，主要內(nèi)容包括描寫勞動生產(chǎn)、揭露舊社會黑暗、唱婚戀等，充滿了豐富的生活情趣。此外，還有一些童話和歷史故事。這些戲劇可以分為三類：硬碼戲”帶鞭戲”和“對唱戲”

硬碼戲

硬碼劇主要是以唱為主，通過唱、念、做是為了表達內(nèi)容和情緒，其中舞蹈動作較少，主要是肢體表演。硬編碼的劇有優(yōu)美的唱腔、長，抒情性強。比如《走西口》《探病》《打櫻桃》《五哥放羊》等劇。

《懷胎》二人臺獨特的傳統(tǒng)劇目，講述了一對剛結(jié)婚生活艱辛的夫妻。丈夫即將離家去找工作在離別的時刻，他們用一首深情的歌表達了他們的依戀和親情，唱出了他們分不開的感情，以及他們對彼此的牽掛和惆悵。

帶鞭戲

鞭戲是一種歌舞并重的戲曲形式，以歌舞為特征。這類劇舞蹈性強，節(jié)奏鮮明，通常歌舞齊頭并進。二人臺傳統(tǒng)劇目中，鞭戲占多數(shù)，如《走西口》《掛紅燈》《打金錢》等。《壓糕面》它講述了一對夫婦在街頭表演謀生的故事，反映了舊社會藝術(shù)家的悲慘生活。

對唱戲

對唱是中國傳統(tǒng)戲曲的一種形式，以對唱為主要形式，由兩個演員交替演唱，通常稱為對唱“掏牙句子”這類劇很少或沒有講解和練習(xí)，重點是唱腔的對唱。比如《十對花》《打金錢》《報花名》這樣的劇，就屬于唱戲的范疇。

新中國成立以來，許多傳統(tǒng)劇目以嶄新的形象出現(xiàn)在舞臺上，如《海梨花》《夢五更》。同時創(chuàng)作了許多反映歷史題材和現(xiàn)代生活的新劇，如《賣碗》《拉毛驢》《方四姐》，受到廣大群眾的廣泛喜愛和歡迎。《鬧元宵》它講述了方思杰 艱苦的生活和遭受困難和虐待。

二人臺藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展歷史作為一部兼容蒙漢文化的戲劇，蘊含著深厚的人文底蘊、歷史、文化、地理知識，加強保護和發(fā)展對中國傳統(tǒng)戲曲具有重要意義、文化學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)很重要。作為中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，二人臺正在探索、創(chuàng)造和交流有利于傳承中華文化，增強民族凝聚力對本國文化傳統(tǒng)的認同感，增強文化自信。同時，促進民族融合和文化交流，促進社會和諧發(fā)展。它的發(fā)展對富民也很重要的生命、提高社會主義文藝的水平、對推動文化發(fā)展和鄉(xiāng)村振興具有重要意義。

戲曲學(xué)價值

二人臺作為一種頗具特色的地方戲曲，豐富和補充了整個戲曲領(lǐng)域，其劇本是研究戲曲史的重要途徑。受方言和地方音樂的影響，呼和浩特市西部地區(qū)呈現(xiàn)出高亢的風(fēng)格，東部地區(qū)則趨于柔轉(zhuǎn)，形成東部、西路二人臺有兩種不同的風(fēng)格，成為戲曲史研究的一個重要焦點。此外，二人轉(zhuǎn)倒白的用韻特點、方言區(qū)特有的詞匯和語法現(xiàn)象在戲曲史研究中也起著重要作用。

文化價值

中國音樂學(xué)院的楊紅教授在深入研究二人轉(zhuǎn)形成地區(qū)的地理特征和文化歷史淵源的基礎(chǔ)上指出：晉西北邊緣文化板塊、陜北的邊緣文化板塊和蒙古鄂爾多斯的文化板塊都位于山西境內(nèi)、陜、內(nèi)蒙古邊境地區(qū)的并置與碰撞，為二人臺奠定了深厚的文化內(nèi)涵和生存環(huán)境。這一觀點得到了二人臺研究者的認同。作為一個漢蒙民族，二人臺、長城內(nèi)外的多元文化情結(jié)也變成了對民俗文化的理解、民間藝術(shù)是研究內(nèi)蒙古及周邊地區(qū)多元文化交流與融合現(xiàn)象的可靠證據(jù)。

社會學(xué)價值

二重唱也有大量的宣傳、教育、娛樂和揭示功能，表現(xiàn)出高度的人 的性質(zhì)，如《楊柳青青》《烽火衣》《方四姐》等劇。這些戲劇可以展示特定地區(qū)的風(fēng)土人情，再現(xiàn)歷史，喚起對現(xiàn)實生活的熱愛。

語言學(xué)價值

二人臺保留了大量的口語表達方式，尤其是方言俚語的使用，具有明顯的口語化和地方化特征。此外，重唱藝術(shù)還廣泛使用重疊、襯字、比喻、比擬、排比、喚起等修辭手法也是語言學(xué)研究的重要史料。

傳承困境

對于二重唱的傳承來說，一個關(guān)鍵因素就是要有一個優(yōu)秀的劇本。新劇本既要體現(xiàn)時代精神，又要體現(xiàn)時代精神“二人臺”的傳統(tǒng)特色。影響其發(fā)展的另一個因素是方言。府谷方言的古漢語，夸張后聽起來刺耳。為了配合音樂曲調(diào)，拋棄方言，過渡到普通話可能是唯一的出路。此外，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)流行于地理位置偏遠的黃河中游兩岸和長城內(nèi)外的農(nóng)區(qū)、交通不便，挖掘、鞏固和保護工作面臨許多困難。隨著老一輩藝術(shù)家的去世，許多珍貴的曲目和劇目面臨失傳的危險。同時，二人臺的青年演員面臨著工資和編制的問題，選擇離職或轉(zhuǎn)行，導(dǎo)致劇團人才流失，影響演出能力。培養(yǎng)一個全能型的戲曲演員需要很長的時間，至少在1989年，年輕的二人轉(zhuǎn)演員的離開對專業(yè)劇團極為不利。

保護措施

近年來，土默特右旗在二人臺傳承發(fā)展方面取得了顯著成績。通過農(nóng)村文化大院的建設(shè)、隨著職業(yè)教育培訓(xùn)的發(fā)展和烏蘭齊木的展，土默特右旗為二人臺的發(fā)展提供了廣闊的舞臺。這一系列的努力和成果使得土默特右旗在2018年被文化和旅游部授予“中國二人臺是文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”的榮譽稱號。通過不斷的學(xué)習(xí)、繼承、隨著改革的發(fā)展，二人臺的傳統(tǒng)劇目不斷創(chuàng)新，故事也不例外、唱腔念白、舞蹈技巧和音樂配器。這些創(chuàng)新為二人臺改革開辟了新的路徑。